La dramaturgia de La Celestina

José María Ruano de la Haza y Jesús G. Maestro (eds.), Theatralia. Revista de Poética del Teatro: La dramaturgia de 'La Celestina'. Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008. 232 p.
ISNN 1576-1754. ISBN 978-84-96915-27-5.

La décima edición de Theatralia. Revista de Poética del Teatro está dedicada a una de las obras maestras de la Literatura Española: La Celestina de Fernando de Rojas. Cumple así la revista Theatralia con la tradición que la caracteriza desde su primera publicación, que se remonta ya a 1996: presentarnos una entrega monográfica, La dramaturgia de ‘La Celestina’, esta vez bajo la edición de José María Ruano de la Haza y Jesús G. Maestro. Desde el título de esta décima edición se establece una conexión directa con la concepción escénica para la representación de un texto dramático, referencia que se puede poner en entredicho si se tiene en cuenta que no todas las obras literarias se escriben para ser representadas, caso, precisamente, de la obra que nos concierne en este volumen. Resulta obvio, pues, que para poder hablar de dramaturgia en La Celestina será necesaria la acción de un sujeto intermediario o transductor, capaz de llevar a cabo una adaptación de la obra de Rojas en que se objetive su puesta en escena.

Al hilo, pues, de la figura del transductor, Jesús G. Maestro abre esta décima entrega de Theatralia con un estudio preliminar acerca del fenómeno de la transducción en el género teatral. Esta introducción responde, a su vez, a una larga trayectoria en el análisis de la Teoría del Teatro, centrado principalmente en la transducción como proceso inherente al género dramático. Resulta evidente para cualquier lector comprobar cómo hoy en día el acceso al conocimiento está absolutamente mediatizado o transducido: no por los tres elementos que Jakobson propone en su esquema semiótico básico —autor, lector, mensaje—, sino por un sujeto capacitado para transfigurar el sentido de sus comunicados. Con todo, hay que mencionar que el transductor no desplaza al autor, sino que actúa sobre el texto que previamente ha sido formalizado. Consecuentemente, el fenómeno de la transducción se configura como un hecho inherente al género teatral —como literatura y como espectáculo—. La discriminación que propone Maestro en este claro y conciso estudio sirve de base de partida de este décimo volumen, de tal forma que la transducción se fundamenta en torno a dos modos configurativos:

1. El transductor de un texto literario, que es autor de una interpretación crítica de ese mismo texto (intertextualidad). En este punto, nos movemos en el campo de la literatura comparada, donde la relación se infiere como atributo indispensable. Un modelo isológico atributivo o metro o, lo que es lo mismo, la relación existente entre dos textos: una obra literaria que influye sobre otra obra literaria (Maestro, Idea, concepto y método de la Literatura Comparada, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008).
2. El transductor de un texto teatral (texto literario) que es autor de una versión escénica (texto espectacular).

Así pues, siguiendo esta diferenciación, se atestigua cómo en este volumen se incluyen dos artículos que responden, exactamente, a la labor de dos transductores de un texto teatral —La Celestina—, los cuales son a su vez autores de una versión escénica: “Una adaptación de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, llamada Celestina” de Ruano de la Haza (154-164) y “La Celestina: Grupo R.Q.R. de la Universidad Complutense. Dirección y dramaturgia de David Barrocal” de Joshep T. Snow (105-132). Ambas adaptaciones de la tragicomedia de Rojas responden a la necesidad motivada por la extensión de la obra, así como a su modo de expresión. Se trata de versiones que contienen una interpretación crítica de La Celestina, que en tales adaptaciones se formaliza más en códigos estéticos que en códigos exclusivamente críticos.

El objetivo que Ruano de la Haza se marca es “dramatizar una Celestina de entre las muchas que contiene este texto” (152). Como buen transductor, Ruano nos presenta una versión literaria y escénica (llevada a cabo por la compañía Zampanó) que es el resultado de un detenido estudio de la obra de Rojas, un análisis que tuvo presente tanto la tradición literaria como el contexto social de la Salamanca de la época, y sin duda las complejas características formales y genológicas que presenta la tragicomedia. Todo ello derivó en una “Celestina de Melibea”, adscrita al esquema del drama clásico, y no a una “Celestina de Calisto, Pármeno o Sempronio. Esta opción de Ruano de la Haza, como transductor, representa evidentemente un nuevo condicionante en el proceso de recepción.

Joshep Snow nos presenta sus comentarios acerca de la dramaturgia de David Barrocal (105), y certifica que el leit motiv de la adaptación responde al tópico del carpe diem:

En esta dramaturgia no debemos buscar ninguna apología didáctico-moral, que la lectura moralizante de Celestina brilla por su ausencia (114).

Se trata, pues, de una formalización de la obra de Rojas que atañe, fundamentalmente, a parámetros estéticos en la búsqueda de espectáculo, de ahí que la magia negra, el diablo, la sangre y los conjuros se establezcan como figuras primordiales. Estos elementos también están presentes en la tragicomedia de Rojas, pero en esta versión escénica trascienden los límites del texto literario, y se organizan atendiendo a una novedosa lógica narrativa, naturalmente, muy actual.

Si el cierre de la décima entrega de Theatralia se centra en la importancia de la adaptación teatral, el resto del volumen nos deleita con una serie de artículos académicos y científicos que analizan, desde diversas perspectivas, la tragicomedia de Rojas. La disposición de las reflexiones académicas acaso responde a un criterio que va del género literario a la representación teatral. Sin embargo, a la hora de reseñar el volumen se ha optado por una distribución que los agrupa según dos focos de estudio: el texto literario y el texto espectacular. De esta manera, Alfredo Hermenegildo en “Fulgores de la representación” (133), basándose en la versión de Ruano de la Haza, y considerando las indicaciones dramáticas o acotaciones — explícitas o implícitas— presentes en la obra original, analiza el texto dramático desde un punto de vista comparativo. Dicho análisis concierne, principalmente, al cotejo de los elementos constitutivos de la escenificación: las didascalias. Según la terminología estructuralista de Genette (Palimpsestos, 1982) —donde el texto de Rojas se configura como el hipotexto y la adaptación de Ruano de la Haza como el hipertexto—, Hermenegildo nos descubre un minucioso estudio de los elementos del texto espectacular, y concluye con la idea de que la versión de Ruano de la Haza pone de relieve los elementos clave de la obra original.

Desde el punto de vista de la escenificación, Enrique Fernández, en su estudio “La Celestina en la comedia de magia. Los polvos de la madre Celestina (1841) de Hartzenbush” (89), rememora lo que supuso el resurgir de la tragicomedia de Rojas en pleno Romanticismo. Precisamente, el gran éxito de crítica y público que tuvo la comedia de magia, Los polvos de la madre Celestina en 1841, radica en la introducción de la figura de la alcahueta en un papel marcado por la comicidad. El personaje creado por Rojas tan sólo conserva su carácter longevo y su brujería: indispensable sortilegio del cual se sirve Hartzenbush para recrear, de manera hiperbólica, el tono de burla que caracterizaba las comedias de magia al estilo francés. Mientras esta reflexión se adentra en el período romántico, Miguel Ángel Pérez Priego vuelve al contexto en el que se forja la obra de Rojas, e intenta llegar a las posibles fuentes de carácter oral que pudieron influir en la elaboración de la tragicomedia: “La Celestina y algunas representaciones teatrales en la Salamanca de Rojas″ (77). Pérez Priego presenta un paradigma de interpretación basado en relaciones a partir de términos, situándonos, pues, en el campo de la literatura comparada: se busca el impacto de diferentes representaciones festivas de la época en la obra de Rojas. Tres son las posibles representaciones que el autor considera, a partir de su análisis, que Rojas pudo tener presentes para la creación de su obra: Representación del poder del amor y el Auto de repelón, ambos de Juan del Encina, y el Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Mujer hermosa.

Si bien la mayor parte de los artículos convergen en su conclusión en la posibilidad de escenificación de La Celestina, hay uno que se desentiende de los valores escénicos y pone su punto de mira en uno de los pasajes textuales más relevantes de la tragicomedia: ″La Oración a Santa Polonia de La Celestina a la luz del folklore médico religioso″ (59). Santiago López Ríos acude a las fuentes primarias en busca de significación de la plegaria a Santa Polonia, que la alcahueta solicita a Melibea: Reprovación de las supersticiones y hechicerías. Libro muy útil y necessario a todos los buenos cristianos, de Pedro Ciruelo (1538) y el Tratado de las supersticiones y hechizerías y de la posibilidad y remedio dellas de Martín Castañega (1529), entre otras. Es destacable, en este punto, la labor del autor: transciende el texto literario, pero sin olvidar su importancia, y se aproxima a otro campo categorial o científico en busca de respuestas racionales, difíciles de hallar, si se tiene en cuenta la rudimentaria situación de la medicina de la época.

Al iniciar la lectura de este décimo volumen de Theatralia se verifica que los primeros artículos se centran en el texto literario, aunque sin olvidar las posibilidades de representación del texto dramático, aspecto que se infiere a modo de conclusión. Así, si Evangelina Rodríguez Cuadros en “Retórica y dramaturgia del gesto y la expresión en La Celestina” (43) se centra en el ornatus como elemento clave, del cual se desprenden las posibilidades de escenificación de la obra de Rojas, José Luis Canet, en “Género y dramaturgia en La Celestina” (27), opta por un análisis de los elementos formales, de donde infiere no sólo la compleja adscripción genológica de la tragicomedia, sino también la dificultad que entraña su adaptación para la puesta en escena. Ambas reflexiones parten de pautas enunciadas por una de las estudiosas más renombradas de la obra de Rojas: María Rosa Lida de Malkiel.

La décima entrega de Theatralia se constituye como un volumen indispensable para cualquier estudioso de la Celestina y del género teatral, no sólo por la inclusión de la versión literaria de La Celestina de Ruano de la Haza, sino también por la selección de reflexiones bien fundadas, que trascienden con mucho el nivel de los estudios centrados en consideraciones psicológicas o ideológicas.

Marta Abalo Sánchez
Universidad de Vigo.

[Otras reseñas del volumen publicadas en la red.]

El teatro áureo a la luz de las dialécticas políticas

Felipe B. Pedraza Jiménez, Sexo, poder y justicia en la comedia española (cuatro calas), Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2007, 149 p.
ISBN 978-84-935541-9-4.

El libro que me dispongo a reseñar posee dos virtudes que hacen de él una rareza entre los múltiples estudios de crítica literaria que proliferan en nuestro tiempo: 1) trata de ideas —políticas, sociales, religiosas, éticas, morales— que se encuentran presentes en los distintos materiales que interpreta, 2) se acerca a la comedia española desde una perspectiva política, pero no limitada ideológicamente.

En la obra de Pedraza, la literatura se considera un vehículo de transmisión de ideas, como bien señala el autor. Si bien es cierto que los dramaturgos no son filósofos, sí se encuentran insertos en una estructura socio-política que determina, en parte, el contenido de sus obras: "No hace falta recordar que los dramaturgos no se dedican a la filosofía política y los más no se interesan ni poco ni mucho por esa ciencia; pero viven, como su público, en sociedad y no pueden dejar de verse afectados por los estados de opinión, los valores y prejuicios del momento en que escriben. A veces, incluso tratan de moldear con sus obras las ideas políticas y sociales del auditorio" (Pedraza, 2007: 137).

Los análisis de las comedias tratadas —El marqués de Mantua, No hay ser padre siendo rey, La justicia en la piedad, El Caín de Cataluña, Los cabellos de Absalón y una serie de comedias de comendadores— alcanzan una brillantez y una agudeza que deja al lector deseoso de que el libro no llegue a su final. Es muy difícil hoy en día encontrar trabajos que no se limiten a contar una y otra vez, de mil maneras distintas, el argumento de las obras, sus recursos estilísticos o su disposición formal. Es cierto que esos trabajos son necesarios, pero también es cierto que la literatura española contiene ideas y que en sus manifestaciones se abordaron problemas de primer orden, social y político: "Lope está enfrentando, a través del razonamiento de los hermanos, la arbitrariedad tiránica y la monarquía gustosamente sometida al ordenamiento jurídico" (Pedraza, 2007: 29). De todo ello traza un panorama admirable el opúsculo del profesor Pedraza.

Especialmente interesante se nos muestra la continua asociación que establece el autor entre la tragedia y el conflicto de naturaleza política, independientemente de la resolución que se dé a tal conflicto, como bien lo muestra el último capítulo, en que se expone una evolución de las posibilidades resolutivas que se ofrecían a los diferentes autores en las distintas épocas estudiadas. Sus análisis son meticulosos en grado sumo, por ejemplo, en el momento en que descarta la dialéctica política de obras como Los comendadores de Córdoba: "Pero, internamente, el que los ofensores del veinticuatro cordobés sean o no comendadores tiene escaso relieve dramático. Se subrayan con mayor intensidad otros rasgos, por ejemplo, el que Jorge y Fernando son "sobrinos del obispo". No presenta la obra el abuso de un grupo social sobre otro, sino el conflicto entre miembros de un mismo estamento, para más inri emparentados entre sí: doña Beatriz, la esposa adúltera, es prima de los comendadores” (Pedraza, 2007: 70).

El autor recorre distintas comedias españolas cuyo eje central gira en torno a las relaciones entre el poder, el sexo y la justicia. En este sentido, estudia la evolución de la resolución y materia del conflicto dramático teniendo en cuenta los cambios socio-políticos que operan en los distintos reinados, empezando por Felipe II, y teniendo en cuenta autores fundamentales en el desarrollo de las ideas políticas, como Santo Tomás, Maquiavelo, Mariana... Si las primeras comedias trataban de resaltar la necesidad de hacer prevalecer la justicia, el castigo y la reparación, sólo posible en parte, del daño sufrido por las víctimas, todo ello respondería al interés social de mostrar que los desafueros que cometía la nobleza tendrían una respuesta legal firme por parte de la monarquía. Ahora bien, una de las consecuencias de esta reafirmación del poder real fue el afianzamiento de la monarquía absoluta: "Claro está que no eran revolucionarios, cosa impensable en la potencia hegemónica y en teatro popular, sino mantenedores de un sistema que —creían— podía peligrar si no atajaban ciertos abusos" (Pedraza, 2007: 75). Esto explica, en las acertadas tesis del autor, que dramaturgos como Guillén de Castro o Francisco de Rojas Zorrilla no tuvieran tan fácil situar en escena el ajusticiamiento de un príncipe, por muchos delitos que este cometiera y por muy horribles que estos fueran, caso del fratricidio: "Como he tratado de explicar, los dramaturgos se hacen eco de una paradoja política: la profundización en el absolutismo (que implica la supresión de regímenes excepcionales y de jurisdicciones especiales) impulsa, al mismo tiempo, la salvedad relativa a las personas reales, por ser garantes del ordenamiento jurídico general, incluso cuando a título individual lo conculquen" (Pedraza, 2007: 149).

Los sucesos acaecidos en Francia, con el atentado perpetrado contra Enrique IV, cada vez hicieron más polémicas las decisivas doctrinas renacentistas que abogaban por el derecho del pueblo al tiranicidio. La comedia española aparece así como una pieza más a tener en cuenta en el estudio de estos importantes aspectos de la filosofía política, sobre todo estas comedias que, como las de Lope, partían de la premisa de conquistar y dar gusto al espectador, con lo que sus dramatizaciones pueden darnos datos muy importantes acerca de la mentalidad imperante en el público de la época.
Especialmente interesante resulta el análisis que realiza el autor de Los cabellos de Absalón, cuya interpretación, frente a derivas freudianas y sicologistas, opta por un tratamiento de la violencia sexual como parte constituyente de una dialéctica política. Las pulsiones incontrolables de los protagonistas de las obras analizadas adquieren en la interpretación de Pedraza una dirección socio-política fundamental que trasciende la experiencia traumática, sin anularla en lo que posee de experiencia sicológica límite: "El núcleo de La venganza de Tamar tirsiana es la violencia sexual de Amón, de la que es víctima su hermana Tamar. Esta vivencia conflictiva podría dar pie a un drama sicológico, freudiano, visto desde la perspectiva única del personaje perturbado e incapaz de superar su problemática vivencia. En Los cabellos… no encontramos sólo esa realidad interna, sino también su proyección sobre un ambiente social y político en el que las apetencias personales se han desmandado y en el que los afectos dominan las decisiones del representante máximo de la autoridad: el rey David" (Pedraza, 2007: 87). Las lecturas que realiza de las obras de Lope, Castro, Rojas y Calderón muestran siempre la consideración del crimen en lo que tiene de abuso estamental, de estrategia de reafirmación política (es el caso de la violación de las concubinas del rey David que lleva a cabo Absalón para disuadir al pueblo de cualquier temor que pudiera albergar respecto a una reconciliación del príncipe con su padre), o de conflicto que requiere una actuación judicial que atenta contra la propia familia de quien ha de garantizar la justicia. La dialéctica entre la moral familiar y la moral jurídica queda magistralmente expresada en los análisis literarios de Pedraza, que demuestra un gran dominio de las nociones de ética, moral y derecho. Más allá de la justicia poética, en estos dramas estaba en juego toda una serie de reflexiones acerca de los límites del poder político, de la frontera que separa la tiranía de la monarquía, de la necesidad de reparar a las víctimas jurídicamente como una de las máximas vertebradoras del orden civil, de la conveniencia o no de la imposición del castigo a ciertos miembros de la sociedad vinculados a la monarquía… Se trata, en definitiva, de debates que no han desaparecido de nuestras sociedades actuales, con lo que las obras analizadas adquieren así actualidad y vigencia. Pedraza no realiza un estudio arqueológico de la comedia áurea española, sino que recupera en estas obras ideas claves de la filosofía política de todos los tiempos:

“Evidentemente, el legítimo deseo de las víctimas —y debiera serlo de toda la sociedad— es que el crimen no alcance los objetivos para los que nació: por respeto a los que lo sufrieron y como profilaxis social imprescindible. […] Contradiciendo sus más íntimos y vitales intereses, el emperador mantiene la idea matriz de que la justicia reparadora es piedra angular del edificio social" (Pedraza, 2007: 50, 51).

En definitiva, todo un ejemplo de lo que supone el tratamiento de la literatura si queremos sobrepasar manidas interpretaciones que se empeñan en reducirla a una mera formalidad, hermosa, pero carente de ideas. Una obra que ofrece una lectura deliciosa, que no defraudará a nadie y que posee una enorme riqueza no sólo para los filólogos, sino también para todos aquellos que estén interesados por el desarrollo literario de las ideas más fundamentales y cruciales de la historia del pensamiento, así como de la historia política de España y Europa. Una obra imprescindible que reivindica las dialécticas políticas que las obras teatrales llevan a escena, ya desde su nacimiento en la Atenas de Pisístrato. En suma, una obra de lectura obligada.

Violeta Varela Álvarez.

Universidad de Salamanca.

[Otras reseñas del volumen publicadas en la red.]

"La divina Filotea" en la serie de edición crítica de los autos sacramentales calderonianos

Pedro Calderón de la Barca, La divina Filotea, ed. Luis Galván, Kassel, Reichenberger, [Teatro del Siglo de Oro, Ediciones críticas, 149], 2006, 255 p.
ISBN: 3-937734-24-4.

Dentro de la impecable edición crítica de los autos sacramentales completos de Calderón de la Barca, La divina Filotea hace el número 53 de la serie y, como en autos anteriores, el editor ubica el texto en su época (autoría, fecha, título y representaciones), lo sitúa en la tradición literaria, analiza el contenido doctrinal del auto, establece el panorama textual, realiza la sinopsis métrica y da cuenta de la memoria de las apariencias.

Este auto se representó para el Corpus de 1681, junto con El cordero de Isaías. En uno de los mejores manuscritos (FG) se lee que se trata de “El penúltimo que escribió el año MDCLXXXI”, lo que aparentemente parece indicar que Calderón, que falleció ese año, lo hizo después de escribir la totalidad del texto. Tardíamente se conoció con el título de Amar y ser amado, pero del manejo de documentación se desprende que La divina Filotea es el único título de origen seguro calderoniano.

A pesar del adjetivo “divino” del título, lo que parece sugerir una relación con El divino Jasón y El divino Orfeo, la obra no lleva a cabo una interpretación religiosa alegórica de un argumento profano, sino una acción dentro de la tradición de la plaza sitiada, la psicomaquia, las aventuras caballerescas y el mito de Psiquis y Cupido. El motivo de la plaza sitiada fue empleado por el dramaturgo en El cubo de la Almudena, que proporciona a La divina Filotea una estructura básica a partir de la cual se añaden pasajes nuevos. Como psicomaquia, este auto presenta una lucha por la conquista Filotea, el “alma en gracia” (vv. 67, 79), y conecta con la Psycomachia de Prudencio (siglo IV).

También la obra se vincula con el género caballeresco: a la contienda entre dos pretendientes que se disputan a Filotea, hay que añadir el amor a distancia, por medio de un retrato, o el incógnito que debe mantenerse hasta la victoria del héroe, el Príncipe de la Luz. La banda que a éste cubre el rostro le emparenta con la habitual venda de la iconografía de Cupido. De esta manera el auto enlaza con el mito de Psique y Cupido. Por su naturaleza sacramental, en La divina Filotea se tratan cuestiones teológicas. En realidad, todos los personajes se reducen a cuatro: Filotea (con sus sentidos, su entendimiento y sus virtudes teologales), el Demonio, el Príncipe de la Luz y el Mundo (aquí hay que incluir a Ateísmo, Gentilidad y Hebraísmo, pues la Apostasía, avatar del Ingenio, es parte del alma) Al estudiar el contenido doctrinal del auto, Galván se detiene en los sentidos y potencias, los enemigos del alma, las virtudes teologales y los misterios de la fe. Concluye afirmando que en este auto, cuya acción recuerda la de una comedia caballeresca, se representa “la vida moral como combate de las virtudes contra los enemigos del alma, y una síntesis de los principales misterios de la fe católica” (p. 24).

El editor agrupa los veintidós testimonios conservados en dos grupos principales y establece filiaciones dentro de cada grupo. Finalmente, después de dar cuenta de los errores comunes, postula un estema y basa su edición en los testimonios FG (Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano, signatura M1-1-19) y P (Autos sacramentales…, Parte primera, Madrid, Manuel Ruiz de Murga. 1717). Por último, reproduce la memoria de las apariencias, conservada en un manuscrito que, si bien no es autógrafo, está firmado por Calderón. Cierra el texto la lista de variantes y el índice de notas.

Catalina Buezo
Universidad Complutense de Madrid

A quién engañaba el teatro

Muchas gracias por la atención que habéis dado en Teatro de palabras a nuestro libro sobre las relaciones entre teatro y poder. Las cuestiones que se señalan, además, en la segunda parte de la reseña resultan de gran interés. No hay duda de que las relaciones entre las representaciones en la corte o en los espacios de la nobleza durante el siglo XVII y las que hubo en siglos anteriores, son evidentes; Ricardo habla de Juan del Encina en el palacio del duque de Alba y es un buen ejemplo. Se trataba de una tradición que venía desde fines de la Edad Media y que es común a varios países europeos. Lo que llama la atención en el siglo XVII es el lujo desmedido que las acompaña y el interés por el teatro al servicio de la propaganda política del poder o de la nobleza. Sigue existiendo, claro, el aprovechamiento del poeta o autor teatral en su beneficio, para granjearse el mecenazgo de los nobles, lo hizo Juan del Encina con el duque de Alba y también Lope de Vega con el de Sessa, entre otros.

Pero respecto a la visión del teatro al servicio del poder, como propaganda política, que prima desde hace años, por ejemplo, en Maravall, me parece que hay que tener más datos para poder matizar esa afirmación. En concreto, cuando se lee la correspondencia que los embajadores extranjeros escriben a sus príncipes al día siguiente o muy pocos días después de haber presenciado un gran montaje teatral en el Buen Retiro, en El Pardo o en El Escorial, raro es aquél que no critica lo excesivo del gasto en una España -la del siglo XVII- que se depaupera a marchas forzadas. Es decir, los observadores a los que se quiere "admirar" con el poder aparente que manifiestan esos gastos suntuosos, descubren en su correspondencia política que están muy lejos de creer lo que se trata de presentarles, que "la Corona iba bien".

Por tanto, me pregunto matizando las afirmaciones de Maravall a la luz de los documentos, ¿a quién se lograba engañar con ese teatro palaciego fastuoso? Porque los de dentro sabían bien lo que había y los de fuera...parece que también.

María Luisa Lobato
Universidad de Burgos

Teatro e ideología, elementos para una reflexión renovada

María Luisa Lobato y Bernardo J. García ed., Dramaturgia festiva y cultura nobiliaria en el Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007, 416 p.
ISBN: 9788484892946.

El volumen tiene el gran mérito de abordar de nuevo, con gran cantidad de material, la relación entre teatro y poder, una cuestión que los estudios teatrales áureos arrastran sin resolver desde Teatro y literatura en la sociedad barroca de José Antonio Maravall (1972), que achacaba al teatro del XVII —frente a la narrativa de la época— una excesiva cercanía ideológica al poder y el convertirse en la celebración de una forma de organización política coincidente con el programa absolutista de los Habsburgo.

A partir del estudio de los subgéneros teatrales, varias voces se habían levantado ya en los años 90 contra esa visión monolítica de Maravall, pero este volumen dirigido por María Luisa Lobato y Bernardo J. García aporta además una multitud de datos que permiten comprender y matizar la compleja y cambiante relación de los dramaturgos del XVII con el poder, relación tan compleja como lo fue la de Diego Velázquez, retratista de la familia real y, al mismo tiempo, de Juan Pareja.

A partir del estudio de varios casos representativos, el volumen permite restituir el equilibrio entre el discurso de circunstancias y la independencia creativa, especialmente en el caso de la figura emblemática de Lope, en quien se centran varios de los artículos.

Los artículos del volumen se reúnen en cuatro apartados, centrados respectivamente en:

• La cultura de la nobleza: Adolfo Carrasco, María Luisa Lobato, Santiago Martínez y Margaret Rich Greer abordan la construcción de la identidad nobiliaria del XVII, basada en su imagen pública, es decir, en tanto que personajes/actores del espectáculo de la corte.


• El caso paradigmático del duque de Lerma: Maria Grazia Profeti, Teresa Ferrer Valls, Patrick Williams y Bernardo J. García se ocupan del nuevo modelo de privanza impuesto por el Duque desde los festejos de Denia de 1599 hasta las fiestas de Lerma de 1617.


• El mecenazgo y la relación de los dramaturgos con el poder: Elisabeth R. Wright, Felipe Pedraza, Juan Antonio Martínez Berbel y Germán Vega García-Luengos analizan las relaciones de patrocinio, particularmente en los casos de Lope y de Vélez de Guevara.


• La relación entre la escena y la novela: María Teresa Chávez, Esther Borrego y Judith Farré estudian la escenografía "a la italiana" del teatro cortesano así como la huella en escena de los libros de caballerías o del Quijote.

No o sólo aporta este volumen multitud de respuestas concretas sobre las cuestiones planteadas sino que su lectura abre toda una serie de preguntas, de las que esta reseña pretende materializar algunas —simples y fundamentales—, ligadas a uno u otro de los siguientes puntos concretos: la práctica del teatro palaciego en el XVII y el caso de El villano en su rincón. He aquí estas preguntas, abiertas como tales a la comunidad científica, dentro de la vocación "dialógica" que tienen estas reseñas:

• La práctica —estudiada en el volumen desde diferentes ángulos— del teatro interpretado en el siglo XVII por miembros de la casa real o por nobles próximos a la misma tiene un claro precedente en el siglo XVI, en la corte "fronteriza" de Alba, donde sabemos que muchas representaciones circunstanciales (véase el caso de Juan del Encina) borraban ya totalmente la barrera entre actores y espectadores. Ahora bien, ¿hay diferencias significativas entre esas prácticas palaciegas del XVI y las del XVII, descritas en el volumen?


• El teatro "de nobles en palacio" tratado en este estudio, ¿estaría relacionado con la "puesta en escena" de la realeza en el XVII, al mismo título que la construcción del Salón de Reinos en el Retiro (salón perfectamente paralelo al Banqueting House de Whitehall o a la Galerie des Glaces de Versalles, como señala Elliott)? ¿Es paralela la práctica teatral/festiva española a la de las otras cortes europeas mencionadas?


• ¿Puede establecerse un paralelo entre el protagonismo organizativo del duque de Lerma o del conde de Saldaña y la presencia de Olivares en el cuadro La recuperación de Bahía de Brasil de Maíno? Recuérdese que, en esta obra de Maíno, en el cuadro dentro del cuadro mostrado por Fadrique de Toledo, el Conde-Duque y Minerva coronan de laurel al rey. ¿Se trata, en un caso como en otro, de un intento de "meterse en la foto real"? ¿Más todavía, de mostrarse como "hacedor" del rey?


• En el caso de El villano en su rincón, ¿cómo se conjuga la repetida presencia de un rey "común y corriente", es decir, aparentemente fuera de toda puesta en escena, con la orquestadísima presentación teatral de que es objeto la figura del monarca en el siglo XVII europeo?


• El villano en su rincón hace aparecer profusamente en escena la figura real, algo positivamente problemático desde el siglo XVI (recuérdese la repulsa que sentía de Felipe II por estas presencias). ¿Cómo puede permitirse la comedia ir aparentemente tan a contracorriente? ¿Qué ha cambiado, con relación el viejo monarca, durante los reinados de Felipe III y Felipe IV?


• El emparentamiento de El villano en su rincón —en tanto que fábula moralizante— con los tratados del tipo "cómo debe ser el príncipe" puede ser heurísticamente fecundo. Ahora bien, el deber ser muestra —en cuanto no ser de hecho— una falla en el esquema de la verosimilitud teatral "realista": esto es teatro, estaría diciendo la comedia. ¿Sería posible ver así en ella una metarrepresentación del teatro mismo?

[Las personas interesadas en aportar respuestas a cualquiera de estas preguntas o en añadir comentarios acerca del volumen reseñado pueden utilizar los mecanismos de participación previstos en esta sección.]

Ricardo Serrano Deza
Université du Québec à Trois-Rivières