martes, 11 de diciembre de 2012

Aparición del volumen 22, 2012, de la revista eHumanista


La revista eHumanista se publica desde 2001 en el Department of Spanish and Portuguese de la University of California, Santa Barbara. ISSN 1540 5877.

Editor: Antonio Cortijo Ocaña
Associate Editor: Ángel Gómez Moreno
Associate Editor: Erin M. Rebhan

Entre sus proyectos anejos, alimenta unas ediciones de teatro áureo.

Enhorabuena por el volumen 22.

lunes, 26 de noviembre de 2012

De cómo inventar lo clásico






Evangelina Rodríguez Cuadros, El libro vivo que es el teatro. Canon, actor y palabra en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 2012.

ISBN: 978-84-376-3035-9.







ALFREDO HERMENEGILDO.- Año 1981. Se convoca en Madrid un congreso sobre el teatro de Calderón de la Barca. El Secretario General era mi amigo y colega Luciano García Lorenzo. Fue él quien me encargó que “presidiera” una sesión dedicada al teatro menor calderoniano. Un encuentro inolvidable. Entre otros oradores, intervinieron dos jóvenes profesores de la Universidad de Valencia: Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera. Me impresionó la autoridad, la galanura y la eficacia comunicativa que tenían los dos colegas. Disertaron sobre Intención y morfología en Calderón de la Barca. No lo olvidaré nunca. Yo vi aquella intervención como una promesa. Promesa que se ha cumplido con creces. Luego nos ha unido una entrañable amistad. Y cada uno ha seguido su camino por las difíciles veredas universitarias.
Todo esto para anunciar que, ahora, la doctora Evangelina Rodríguez nos ofrece una obra madura, resultado de su largo recorrido por las aulas universitarias, por los archivos y bibliotecas, por la difícil y ardua investigación. El volumen, recientemente aparecido, El libro vivo que es el teatro que anunciamos al frente de estas líneas, quiere ser una especie de gran puerta que invita a la reflexión y a la búsqueda inevitable y necesaria de nuevas vías para conocer mejor o, simplemente, para conocer cómo funcionó la experiencia teatral en los tablados del siglo XVII y, más tarde, en las escenas que le han ido sucediendo a través del tiempo.
A partir de ahí, me gustaría, Ricardo, que abriéramos nuestro diálogo, tan fructífero en otros momentos, diálogo cuya fórmula nos servirá de plantilla para hacer una reseña a dúo sobre ese libro vivo que habla de algo tan vivo como es el teatro.


RICARDO SERRANO.- Para entrar en el libro de Evangelina, yo voy a retroceder algo más en el tiempo, hasta aquel sábado lluvioso de principios de mayo de 1946 en que volvió Ortega a hablar en el Ateneo de Madrid –y era un Ortega cansado el que volvía, después de tantos años de rodar por ahí– con una conferencia que seguramente quiso anodina y que no lo fue tanto. Trataba de teatro, de qué es el teatro y llegaba a ese Madrid cultural, diezmado y doctrinario, sólo unos pocos años antes del estreno de Historia de una escalera.
Ocurrió lo propio: el esperable artículo patriótico en Arriba y el silencio, sobre todo el silencio, primero porque era Ortega y segundo porque se trataba de teatro. La dictadura nunca toleró a ninguno de los dos.
Aquella reflexión de Ortega quedó perdida entre miedos y desidias. La llama que la alimentaba tardó tiempo en volver a prender en una España donde era difícil hacer teatro, el clásico más que ninguno, puesto que era una reliquia que estaba en los libros de texto de literatura del bachillerato, pero poco y mal donde tenía que estar: en los teatros. Y allí terminaría convirtiéndose en una bomba, con el tiempo, a pesar de todos los pesares, o sea, los lastres del teatro clásico en aquella España que nos describe con clarividencia el libro de Evangelina.
Pero hay una segunda parte –anterior, como hacen algunos novelistas– y Evangelina nos mete de sopetón en ella llevándonos al estudio del pintor Esquivel, donde está reunida la inteligencia romántica. Aquí Hartzenbusch, aquí Martínez de la Rosa. ¿Qué están haciendo?, nos preguntamos. Están inventando el teatro clásico español, nos explica Evangelina.



ALFREDO HERMENEGILDO.- La consistente introducción del volumen, inscrita bajo la divisa Ut pictura theatrum, presenta una serie de cinco capítulos que entran de lleno en el problema que plantea el teatro como vida, frente al texto dramático como monumento inmóvil explotado de diversas maneras por la crítica posterior. Yo diría que el teatro o es representación o no es. Y cada representación, en cada época en la que se realiza sobre las tablas, es una y única. Las que siguen, son la expresión de otro momento vivido, de manera irrepetible, por otros actores y por otro público. Llegaría a decir, incluso, que en la misma representación hay muchos públicos definidos por su localización en el recinto público, por su condición social, etc... El problema es extremadamente complejo, pero hay que proceder por la vía de la reducción para fijar un corpus analizable.
Ricardo, me gustaría que comentaras la inserción, al principio del volumen, del cuadro de Esquivel, cuadro en el que se apoya Evangelina Rodríguez para ilustrar el principio de su reflexión sobre Ut pictura theatrum. El teatro como pintura o espejo de la vida humana fue, tal vez, lo que los públicos del Siglo de Oro interpretaron para terminar dejándose llevar por la pasión de las tablas. La lectura que hace la autora de los personajes presentes en el cuadro de Esquivel me parece un acierto lleno de agudas observaciones y de sugerencias para entrar en lo hondo del problema del teatro como vida.
Hay algo sobre lo que me gustaría discutir en torno a esta larga introducción. Y es lo que la autora del libro identifica en la gestión del teatro clásico como una vía marcada por el síndrome de afinidad “identitaria”. Yo me pregunto si esa afinidad “identitaria” es una y única. Yo creo que no. Cada época busca la suya, con sus aciertos y sus fracasos. Quizás hemos vivido en nuestra juventud un momento de exaltación de esa identidad enloquecida por los “mitos eternos”. Y quizás en otros momentos de nuestra historia, de la historia, sin el “nuestra”, han surgido tentaciones de apropiarse los textos clásicos en beneficio de una cierta manera de ver el mundo. El teatro áureo no puede ser sólo arqueología. Los textos, la literatura dramática, sí lo son tal vez. Pero el teatro áureo, que no fue arqueología, sino vida creadora, cuando se representó en el XVII, debe surgir como sabia energía en la recreación que las sucesivas representaciones van haciendo de aquellos temas, de aquellos enfrentamientos humanos, de aquellas pasiones tan “actuales” como las que pueden vivirse hoy. El teatro áureo fue vanguardia y así debe hacerse hoy cuando se actualiza un texto dramático y se hace con el teatro en las tablas de la escena de este tiempo histórico. Y de todos los tiempos.


RICARDO SERRANO.- Ese cuadro de Esquivel, Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor (1846, Museo del Prado), es la foto que reúne a un grupo ya declinante en un acto simbólico que, leído a través del libro de Evangelina, cobra para nosotros casi el mismo carácter de aquella foto del Ateneo de Sevilla de 1927: la (falsa) reunión en el estudio de Esquivel podría tomarse también como un acto fundacional, el del teatro clásico español.
Entendámonos, ese teatro existía –había existido, más propiamente–, pero estaba dejado de la mano de Dios, y los románticos lo recuperaron del olvido, lo cuidaron, lo editaron y lo convirtieron en nuestro teatro clásico. Nos inventaron una identidad con algo que no tenía nada de tal. Y la cosa funcionó bastante bien pero, cargadas las tintas en lo identitario, la exportación del producto quedó truncada, con lo que un corpus que había transitado por Europa en el momento de su producción (recuérdese el fenómeno Lope o el de La verdad sospechosa) dejó de hacerlo cuando se convirtió en clásico-castizo.
Los románticos salvaron el teatro barroco pero, al mismo tiempo, lo encasillaron: lo convirtieron en arqueología. Su modernidad fue una invención del pasado.
De rechazo, este fenómeno produce dos nuevas carencias, que nos afectan todavía hoy y que El libro vivo que es el teatro ilustra abundantemente: 1) la moderna teoría sobre el teatro se ha elaborado fuera de nuestras fronteras culturales y sin contar (o contando apenas) con el corpus teatral español de los Siglos de Oro; 2) el teatro clásico español queda reducido así a puro texto emblemático, paradigmático, convertido en norma.


ALFREDO HERMENEGILDO.- Evangelina niega, con razón, la existencia de una homogeneidad única y nacional. Y añade que el deber de los que vuelven a abrir el texto al público de cada tiempo, es el de “deconstruir” “aquella homogeneidad única”. El teatro, cuando es teatro y no texto fijado en los manuscritos o en las ediciones del XVII, es vida. Por lo tanto, es vida actual, de cada uno de los tiempos en que la obra sube al tablado.
Pero quisiera romper una lanza en contra del uso de verbo “deconstruir” y a favor de la forma “desconstruir”. La primera, creada por Derrida y aceptada por la RAE (“deshacer analíticamente los elementos que constituyen una estructura conceptual”, deja de lado una tradición presente en un texto dramático de principios del siglo XVI. Ya he aludido a ello en otro momento. En la Égloga interlocutoria (obra escrita hacia 1509) de Diego de Ávila, se usa el término “descostruillas” en un sentido que coincide con el que se atribuye a “deconstruir”. El pastor Tenorio, persiguiendo al lobo, se ha tropezado, ha caído y se ha quedado medio adormecido tras el golpe recibido. Cuando le despiertan, otro personaje le recuerda que, mientras estaba dormido, “cosas decías que un escribano / no supiera descostruillas”, es decir, no sabría interpretarlas y analizar los elementos contenidos en el discurso del pastor amodorrado. No sería malo recuperar el término usado por aquel escritor de principios del siglo XVI, término que usó en un sentido casi idéntico al que maneja el filósofo francés y que recoge el diccionario de la Real Academia. Ahí queda dicho.
Y ya que andamos proponiendo rectificaciones que tal vez puedan ser útiles, añado ahora otra que me parece más importante. Me refiero a la lexía [sinecdótico]. Cita Rodríguez Cuadros un pasaje de El divino Jasón calderoniano, donde “Salen Hércules y Teseo, que son San Pedro y San Andrés, con una aspa y una llave grande Pedro”. Los dos semas confirman que los personajes de la mitología griega son un doble alegórico de los dos apóstoles. Es decir, que Calderón apura el mecanismo “sinecdótico” hasta llevarlo al terreno del mensaje evangélico. La lexía [sinecdótico] que utiliza Rodríguez Cuadros, en mi opinión, debe modificarse. La autora, impulsada, posiblemente, por el “anecdótico” derivado de “anécdota”, ha fijado el “sinecdótico” derivado de “sinécdoque”. El adjetivo debe ser “sinecdóquico”. El Diccionario de la Real Academia no recoge ni “sinecdótico” ni “sinecdóquico”. Creo que la rectificacón se impone.


RICARDO SERRANO.- Ese concepto de deconstrucción/desconstrucción es recurrente y clave en el volumen que nos ocupa: Evangelina no suelta presa y desmonta sin cesar el concepto de “lo clásico”.
Deja claro, para empezar, que lo clásico no es ningún acervo de valores eternos (el mercado cultural actual prefiere “valores seguros” y, sobre todo bestsellers), primero porque esos valores no existen y, además, porque lo instantáneo del teatro viene a añadir una perspectiva, una distancia de extrañeza que forma parte del juego de la trasmisión del pasado.
Así se desgrana un conjunto de dicotomías –¿imagen o palabra? ¿arqueología o invención?– que se resuelven necesariamente por la tangente: ambos elementos a la vez. Para ello Evangelina nos brinda una nueva metáfora, de nuevo la pintura. Esta vez, la del valenciano Equipo Crónica (Manolo Valdés, Rafael Solbes, Juan Antonio Toledo), que en los años de la transición repintaron unos clásicos postmodernos.
¿Qué hace el Equipo Crónica? Añadir una distancia brechtiana: una de las condiciones para tratar a los clásicos sin que se nos mueran en la mano. La otra condición es saber, en lo que nos toca, cómo se hacía el teatro en el XVII, y en ese terreno se ha avanzado bastante, gracias a los investigadores que a ello han dedicado sus esfuerzos, incluida la misma Evangelina.


ALFREDO HERMENEGILDO.- Centrado en la comedia nueva, el corpus estudiado por El libro vivo que es el teatro deja al margen una buena parte de lo que se llama normalmente “teatro del Siglo de Oro”. Me refiero a toda la producción aparecida durante el siglo XVI, durante el Quinientos español, y que ha sido mi objeto de estudio a lo largo de muchos años. En el siglo XVI hay unos textos y hubo y ha seguido habiendo una representación, una teatralización de los mismos. Es cierto que su area de influencia, su difusión y transformación en vehículo de una ideología marcada por esos rasgos “nacionales” a que hace alusión directa Rodríguez Cuadros, no tiene las dimensiones del teatro del XVII. Es más, teniendo en cuenta los múltiples públicos, cerrados/cautivos y abiertos a los que se dirigió en su versión primordial, el teatro del Quinientos tiene una dimensión diferente. Y no es de extrañar que, aun habiendo aportado a la historia del teatro español múltiples elementos estructurantes (el bobo, la españolización de la commedia dell’arte, la politización de una manera de ver el mundo que poco o nada tenía que ver con el discurso oficial, la crítica feroz al sistema político tiránico, la reflexión sobre la tradición teatral greco-romana, el teatro como vehículo de enseñanza en colegios y universidades, etc... etc...), sin embargo, no llegó a formular en sus textos –todo lo contrario– un discurso magnificador de las “esencias patrias”. El aspecto relativo a la representación es distinto, como señala Rodríguez Cuadros. Pero pensemos simplemente en los textos de Juan de la Cueva, Cristóbal de Virués, Lupercio Leonardo de Argensola, para concluir que están muy lejos del discurso que, en términos generales, triunfó a partir de la “comedia nueva”. Y me pregunto: ¿por qué no se ha representado ese teatro? En mis trabajos he intentado dar alguna respuesta, pero hace falta que surja un estudio de la envergadura del que nos ocupa, también referido a toda la experiencia textual, teatral, escénica, representacional… de lo que se puso en escena durante el siglo XVI y que se ha llevado poco o nada a las tablas en los siglos posteriores. Ver hoy algún intento como el de Ana Zamora –teatro de Lucas Fernández–, el de las Cortes de la Muerte que contemplé hace años, ciertos ejercicios realizados con la Medora de Rueda, no hace más que obligarnos a echar de menos en las tablas actuales esa presencia mayor de una parte del teatro español del Siglo de Oro.


RICARDO SERRANO.- El teatro del XVI es todavía asignatura pendiente (el del XVII también, entendámonos), pero ya Los Goliardos, en los mismos años del Equipo Crónica, comenzaron a paliar la carencia con muy buen pie. El grupo segoviano Nao d’amores, dirigido por Ana Zamora está haciendo ahora un trabajo realmente extraordinario, y puedo testificar de ello, no sólo por el reciente Lucas Fernández del teatro Pavón sino por el espectáculo realmente sobrecogedor (El misterio del Cristo de los gascones) que he podido verles en una preciosa iglesia románica de Segovia. El grupo ha organizado este septiembre un segundo curso de teatro prebarroco, pero, no te creas, ha sido un curso de teatro, no de textos teatrales. Esos experimentos –porque lo son en el pleno sentido de la palabra– van a contribuir a cambiar nuestro concepto de lo clásico, al que el desmontaje de Evangelina da ahora un nuevo empujón. “Sigamos” es el mensaje.


ALFREDO HERMENEGILDO.- Para estos comentarios surgidos tras la lectura atenta de este espléndido trabajo de Evangelina quiero hacer alusión a un artículo breve que publiqué hace años y que llevaba por título Capricho español: ¿Dónde están los “innumerables dramaturgos”?. Me refería al Dictionnaire de théâtre de Patrice Pavis donde se alude a los “innumerables dramaturgos”, entre los que no figuran, o casi no figuran, los autores dramáticos españoles. El caso de Patrice Pavis no es único, pero es significativo. El diccionario aludido fija la aparición de la estética del teatro en el teatro en los principios del siglo XVI. Y cita «… parmi les innombrables dramaturges [a] Shakespeare, T. Kyd, Rotrou, Corneille, Marivaux, Pirandello, Brecht, Genet». Entre los innumerables dramaturgos deben de estar quizás, convenientemente ocultos y reducidos al silencio, cual si fueran los malditos del Don Juan Tenorio zorrillesco, Juan del Encina, Lucas Fernández, Torres Naharro, Diego de Ávila (muy en principios del siglo XVI), Cervantes, Lope de Rueda, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca y tantos otros que casi siempre quedan olvidados. Y el olvido, o la ignorancia, no es una condición eximente de culpa. Y hoy me pregunto, a la luz generosa del libro de Evangelina Rodríguez, de quién es la culpa. ¿Es que el teatro del XVII –sus textos– se ha recuperado en beneficio de una visión excesivamente reductora de la vida nacional? En todo caso, sí puedo afirmar claramente –lo decía en el trabajo aludido líneas arriba– que la teoría sobre el teatro surgida en los últimos decenios se ha hecho sin tener en cuenta –o casi sin tener en cuenta– la presencia gigantesca del teatro español del Siglo de Oro.
La pregunta ahora es cómo salir de este círculo aparentemente cerrado. Creo que el camino marcado por El libro vivo que es el teatro es una senda magnífica por la que habrá que circular, se quiera o no se quiera. Y espero que el teatro del siglo XVI sea integrado también, con sus luces y sombras, en el conjunto de innumerables dramaturgos que reclaman su presencia a la hora de trazar las líneas maestras, los rasgos diferenciales, las notas necesarias para mejorar el rendimiento y la eficacia de la teoría general del teatro.


miércoles, 17 de octubre de 2012

Monstruos de apariencias llenos. Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español


Monstruos de apariencias llenos. Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español, Edición al cuidado de Francisco Sáez Raposo, Bellaterra, Grupo de Investigación Prolope, Universitat Autònoma de Barcelona, 2011
ISBN: 978-84-615-5787-5



Autora de la reseña: 
Maria Canelles Trabal
Universitat Autònoma de Barcelona 

En su estudio titulado “Espacios teatrales: su significación dramática y social”, que cierra el volumen que nos ocupa, Margaret Rich Greer constata que disciplinas sociales como la historia (pero también la sociología o la antropología) han desarrollado recientemente una perspectiva espacial. El espacio, dice Margaret Greer, ha dejado de ser interpretado como el escenario donde pasan cosas para considerarlo como un componente inseparable de la historicidad y sociabilidad de la existencia humana. Parafraseando a Henri Lefebvre,  Margaret Greer afirma que el espacio es a la vez objetivo y subjetivo, material y metafórico, medio y resultado de cualquier relación social. Es desde esta mentalidad, partiendo de este concepto variable y general del espacio, desde donde se ha creado este libro que pretende indagar sobre los espacios de representación y los espacios representados, como indica el título del volumen, en el teatro áureo español.

La miscelánea, tal y como apunta su editor, Francisco Sáez Raposo, nace de un concepto del espacio lo más global posible . De esta manera, caben reflexiones de índole diversa entre sus páginas. Aunque no sea el tema principal del libro, hay cierta  voluntad en profundizar en la puesta en escena del teatro áureo, cuestión que subraya aún más el carácter interdisciplinario del volumen, ya que la puesta en escena teatral es un fenómeno eminentemente heterogéneo en el que participan cantidades imprecisas de profesionales y ámbitos artísticos. El resultado es un libro interesante por el posicionamiento crítico y a la vez algo desequilibrado: los temas de los trabajos que se encuentran recogidos son variados y a veces esconden textos personales sobre experiencias profesionales concretas. Comparten espacio, por ejemplo, el artículo ya citado de Margaret Rich Greer que indaga sobre la significación social y representativa de los espacios teatrales barrocos (partiendo desde un ángulo ancho sobre el mapa teatral de la ciudad barroca y concretando con ejemplos de Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón y Calderón), con las valoraciones personales de la actriz Alicia Sánchez y del diseñador de vestuario Lorenzo Caprile.

Alicia Sánchez es una actriz de larga trayectoria profesional. Y en este artículo, titulado “El verso como expresión”, relata de una forma muy personal su relación con el verso desde distintos puntos de vista que ella divide de la siguiente manera: como persona, actriz, directora teatral y profesora. Lorenzo Caprile, por su parte, relata su experiencia como figurinista y diseñador de vestuario para la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el montaje Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina. Para el modisto, se trata de la primera experiencia como diseñador de un espectáculo de teatro clásico. Estos dos artículos son interesantes porque aportan un punto de vista alejado del estudio filológico del texto teatral, pero a la vez parecen aportar poco más que algunas anécdotas personales. Aunque dudamos si la forma y el contenido de estos artículos son las más adecuadas para el contexto de la publicación, no es menos cierto que la incorporación de relatos de experiencias profesionales al entorno del teatro es valiosa (porque, en definitiva, el teatro se vive, ya sea como creador, actor, diseñador o espectador).

A pesar de que el título de la miscelánea haga referencia al teatro áureo, sólo un artículo se dedica íntegramente al teatro renacentista español; los otros se concentran en el teatro barroco. Se trata del artículo de Javier Huerta Calvo y se adentra, como ya hemos dicho, en el desarrollo escénico de los primeros autores del teatro clásico español. Partiendo de algunas consideraciones teóricas semióticas, el autor distingue tres tipos de espacios teatrales (el espacio teatral, el espacio escénico y el espacio dramático) y los aplica al teatro renacentista español. Se establecen algunas tipologías de espacios teatrales como el monte, el bosque o el jardín y se plantean cuestiones escenográficas para las creaciones de dichos espacios en el teatro de autores como Juan del Encina, Lucas Fernández, Bartolomé de Torres Naharro o Gil Vicente. Entre los artículos del volumen, se encuentra “La música en el teatro clásico español” de Antoni Rossell. Este trabajo se interroga sobre la función del elemento musical y su incidencia en factores tales como la popularidad, la transmisión, la intertextualidad y la intermelodicidad. El estudioso divide su trabajo según los epígrafes siguientes: cronología, estilos y objetivos; tipos y géneros dramático-musicales; teatro, música y emoción; imitación y compositores y finalmente unas notas para una conclusión. María Luisa Lobato analiza profundamente en un trabajo largo y exhaustivo el espacio de la fiesta en la España del Siglo de Oro. La investigadora centra su estudio en las variantes parateatrales de danzas, arreos, comedias, toros, matachines, mojigangas, mascaradas, etc. El trabajo, después de una sistematización de la tipología de las fiestas, se centra en las máscaras y su presencia en otros ámbitos, como en algunas comedias palatinas de Calderón, por ejemplo. Este trabajo tiene un peso central en la miscelánea porque la fiesta es, en definitiva, el espacio paradigmático de la representación del teatro áureo. Nos preguntamos si no hubiera podido abrir el volumen este artículo, ya que establece los parámetros espaciales del teatro áureo. El trabajo de Felipe B. Pedraza se aleja de los planteamientos anteriores. Pedraza sistematiza, analiza y valora las puestas en escena actuales de los clásicos. A partir de numerosos ejemplos y de anécdotas el estudioso valora algunas ideas y paradojas que persiguen la puesta en escena de los clásicos. Entre las ideas más relevantes que se establecen se encuentra, por ejemplo,  la cuestión del público. Según Pedraza, el teatro clásico español era un espectáculo creado para un público concreto, pensado y elaborado para que el espectador de entonces se sintiera a gusto. Muchas puestas en escena transgresoras actuales parecen establecer una relación a la inversa con el público: según Pedraza, Calixto Bieito no tiene precisamente en cuenta al público en sus montajes. El autor también reflexiona sobre la convivencia actual de la tradición teatral posterior (eso es el escenario a la italiana, los decorados establecidos por bambalinas, las salas oscurecidas, etc.) con los textos clásicos que no conocieron en su momento esas formas de representación.

Lope de Vega es el autor que tiene más éxito como materia de estudio en este volumen. Comparten asunto lopesco seis artículos de un total de trece y se convierten en el núcleo de peso de la miscelánea. Héctor Urzáiz, en su trabajo “La puesta en escena de La corona merecida de Lope de Vega”, analiza todas las particularidades que pudo tener el estreno de esta obra de Lope. Se estudia la cuestión de las fuentes o leyenda popular que originó la trama de Lope, las consecuencias vitales que tuvo el espectáculo para la actriz Jerónima de Burgos (a quien luego de interpretar el papel protagonista no se le conoce ningún rastro profesional), o las posibles interpretaciones políticas que hubiera podido tener la puesta en escena de esta obra en 1603. Por su parte, Miguel Zugasti en su artículo “El espacio escénico del jardín en el teatro de Lope de Vega” apunta algunas ideas clave sobre la simbología del jardín en las comedias de Lope: primeramente el autor determina que cualquier espacio teatral, y sobre todo en el seiscientos, es simbólico, y a partir de esta premisa el autor desarrolla su estudio, que empieza con una breve disertación sobre la simbología occidental asociada al jardín. Luego el autor valora los jardines reales, no simbólicos, del Barroco y la relación personal de Lope de Vega con ese espacio. Los planteamientos sobre naturaleza y artificio barroco y la idea del jardín lo llevan a plantearse su utilización simbólica por parte de Lope. Finalmente, se aporta un breve apunte sobre la supuesta escenografía del jardín. El siguiente estudio, de Abraham Madroñal, se centra en las particularidades del teatro de Lope de Vega en su época de senectute, cuestión que le sirve para contextualizar el momento de creación de la comedia La noche de San Juan.  Madroñal se adentra en cuestiones históricas del estreno de dicha comedia para después analizar con profundidad las características y las referencias metateatrales de los bailes, que se incluyen en el apéndice. Se trata de un estudio muy riguroso que aporta no solo datos concretos, sino reflexiones generales sobre la creación dramática en la corte durante los últimos años del Fénix. En el trabajo titulado “Representación y escenificación de las cruzadas en el teatro de Lope de Vega”, de Oana Andreia Sâmbrian, se plantean cuáles son las características de las comedias de moros y cristianos, concretamente las de Lope de Vega, así como la puesta en escena de las cruzadas, tarea bastante difícil debido al decorado y despliegue de personajes que conllevan. La autora aporta un listado con una ficha técnica de todas las obras de temática bélica entre moros y cristianos de Lope antes de adentrarse en las cuestiones de puesta en escena como la música, la representación de una multitud (un ejército), el enfrentamiento o la simbología de la cabeza del moro. Se cierra el estudio con una breve reflexión que alude al receptor ideal de estas comedias. Aún dentro de la esfera de estudios dedicados al Fénix, Juan Antonio Martínez Berbel en su trabajo “Agustín Moreto reescribe Lope de Vega: cuestiones espaciales” se plantea si el tratamiento de los espacios en Lope de Vega y Agustín Moreto supone una evolución de la concepción dramática de uno respecto al otro. El autor se adentra en el análisis de las técnicas de reescritura de Agustín Moreto basándose en el corpus de tres comedias suyas y sus equivalentes lopescos. Se trata de las parejas siguientes: De cuanto acá nos vino y De fuera vendrá; El mayor imposible y No puede ser al guardar una mujer; y El castigo sin venganza y Antíoco y Seleuco. Finalmente, entre los estudios de materia lopesca, se encuentra el de Natalia Fernández Rodríguez, en el que se analiza la materialización escénica de las comedias hagiográficas del teatro áureo basándose en el poder de la imagen con relación a la doctrina cristiana sobre el pecado y la virtud. La autora intenta demostrar que los excesos escenográficos que siempre se han relacionado con este tipo de comedias no fueron siempre tales, sino que existieron puestas en escena mucho más sobrias que sí conseguían los supuestos religiosos planteados. Para la investigación, la estudiosa dispone de ejemplos de distintas comedias hagiográficas de Lope de Vega. Este estudio, en nuestra opinión, maneja con gran equilibrio distintas disciplinas críticas entre las que se combinan y complementan datos históricos y semiótica teatral.

Como esperamos se haya apreciado, el punto de vista interdisciplinario es lo que da forma a este volumen. Se habla de la construcción de los espacios dramáticos del primer teatro clásico español; se analizan algunas particularidades escenográficas de comedias concretas de Lope de Vega; se estudia la creación escénica de la comedia hagiográfica; se encuentran valoraciones sobre los montajes de textos clásicos en la actualidad; se profundiza en la presencia de la música en la representaciones de los siglos XVI y XVII; o se aportan consideraciones sobre el espacio de la fiesta en la España del Barroco. Se trata, pues, de un intento muy loable de dar al teatro clásico la oportunidad de ser estudiado en muchas de sus dimensiones posibles, sin basarse solo en lo estrictamente textual. El hecho de que los trabajos escogidos tengan en común un tema tan amplio, los espacios de representación y los espacios representados, sirve para expresar la gran variedad de puntos de vista que se recogen y dan personalidad a este libro. Sin embargo, como decíamos más arriba, estas mismas características positivas pueden resultar la causa de cierta descompensación entre los trabajos recogidos: estudios de peso intelectual se aparejan con textos basados en consideraciones o experiencias personales sin mucha más elaboración que el relato de una anécdota, aunque es muy posible que se trate de una cuestión de tono, más que de contenido, lo que hace que ciertos artículos parezcan descompensar el rigor del volumen. A su vez, la miscelánea recoge un corpus de estudio de materia lopesca de gran solidez intelectual que podría tener entidad por si solo. En definitiva consideramos muy conveniente la apertura teórica del libro que lo convierte en un volumen muy interesante porque aporta un modelo de pensar el estudio del teatro clásico -como un espectáculo que- recoge fenómenos artísticos variados y distintas maneras de enfocarlos.