martes, 17 de marzo de 2009

Métrica y estructura dramática

Fausta Antonucci (ed.), Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega, Kassel, Reichenberger, 2007. ISBN 973-3-937734-41-5.

Autor de la reseña:
Javier Rubiera
Université de Montréal.

Fausta Antonucci editó hace dos años este libro que recoge diversas aportaciones de gran valor sobre un tema que afortunadamente cada vez interesa más a los investigadores del teatro áureo: la segmentación del texto teatral y la función de la métrica en relación con la estructura dramática, en este caso ejemplificadas en distintas comedias de Lope de Vega.

De 1998 es un artículo de Marc Vitse sobre “polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII” (El escritor y la escena, VI) en el que, tomando como ejemplo El burlador de Sevilla, desarrolla argumentos ya sostenidos en su famosa thèse d’Etat publicada diez años antes. Defiende Vitse allí la absoluta prioridad del criterio métrico en la estructuración de la comedia, frente a aquellos que proponen como prioritaria la división de cada jornada en “cuadros”, en los que según Vitse se revelaría la absoluta primacía que otorgan equivocadamente ciertos críticos a los elementos espaciales. Este texto de 1998 -al que ha replicado en cordial polémica J.M. Ruano de la Haza en un imprescindible artículo publicado en Hecho teatral (nº 7, 2007)- fue acicate para que en otro artículo, sobre la segmentación del Peribáñez, Fausta Antonucci explorara en el año 2000 (Anuario Lope de Vega, VI) las posibilidades del método de análisis propuesto por Vitse, análisis que se fundamenta, por un lado, en la distinción entre formas métricas englobadoras y formas métricas englobadas y, por otro lado, en el reconocimiento y función de las “secuencias” o unidades métricas básicas. Entre 2003 y 2005 fueron invitados a Roma Tre por la profesora italiana Marc Vitse, Mónica Güell y Delia Gavela para hablar de cuestiones métricas y estructurales en la comedia, mientras su anfitriona seguía envuelta con estas preocupaciones, tal como lo demuestran las hipótesis de segmentación de Los melindres de Belisa y Las bizarrías de Belisa que trabajaba por entonces con sus estudiantes. Manuela Sileri, con muchas aportaciones personales, reelabora en una artículo de este libro los resultados de esas clases con Fausta Antonucci.

Este volumen publicado por Edition Reichenberger, y que la misma editora ve en cierto sentido como el libro de actas de un peculiar seminario, recoge textos de estos cinco investigadores unidos en Roma y en distintos momentos en torno a una misma pregunta que lleva haciéndose la crítica desde hace décadas: más allá de los usos reconocidos explícitamente en el Arte nuevo ¿qué función cumple la polimetría en las comedias de Lope y cómo explicar el valor estructural y estructurante de tal variedad de metros en relación con la acción dramática?

Destaca en primer lugar la extensa contribución de Fausta Antonucci, quien además de editar el volumen realiza una impecable introducción al tema a través de un “estado de la cuestión” por el que van desfilando, entre otras, las posiciones de John E. Varey, Diego Marín, V. Dixon, Ruano de la Haza y Marc Vitse, en quien se detiene particularmente, dado que es el punto de partida del artículo del 2000 al que nos referíamos más arriba y que recoge como Apéndice ahora (“Más sobre la segmentación de la obra teatral: el caso de Peribáñez y el Comendador de Ocaña”). Antonucci expone con gran claridad los planteamientos de Vitse, subraya lo que considera sus aciertos y muestra ciertas objeciones o limitaciones de su método analítico, basado en la segmentación métrica como clave de la estructura dramática, método “extremadamente útil y fecundo en resultados” (p. 15), a pesar de que niegue quizás demasiado rotundamente la importancia del espacio en la construcción de la obra teatral.

Es admirable el rigor de Antonucci al discutir los argumentos que no la convencen y la elegancia en el modo de disentir de las posiciones del profesor Vitse, quien se califica a sí mismo como “pertinaz paladín de la supremacía estructural del criterio métrico sobre el criterio espacial” (p. 192).

Tras la introducción, el primer artículo recogido es también de Antonucci y en él examina tres piezas de Lope, fechadas entre 1596 y 1603, que contienen personajes del ciclo caballeresco carolingio: El Marqués de Mantua, Los palacios de Galiana y La mocedad de Roldán.

Le siguen sendos artículos de Delia Gavela, de Mónica Güell y de Manuela Sileri en el que se estudia detenidamente la segmentación de varias comedias lopescas de diferentes épocas, poniendo a prueba y combinando, fundamentalmente, los criterios de análisis de Marc Vitse y de Ruano de la Haza. Delia Gavela analiza El premio de la hermosura, comedia de encargo representada en 1611 por miembros de la familia real y por damas de la corte en el parque de la villa de Lerma. Mónica Güell dedica su atención a los usos dramáticos y estéticos de la versificación en El perro del hortelano y Manuela Sileri se ocupa de aclarar las diferencias de organización dramática en dos comedias urbanas de distintas épocas de Lope de Vega, Los melindres de Belisa (de hacia 1607) y Las bizarrías de Belisa (1634). Finalmente Marc Vitse, inspirador en buena parte de un método ampliamente utilizado, aunque con matizaciones, por las investigadoras anteriores, responde con brío, con buen humor y con armas renovadas a las propuestas e hipótesis sobre el Peribáñez que Antonucci había formulado en el 2000 y que, como hemos dicho, se recogen en un Apéndice final. Como resultado de su revisión del trabajo de Antonucci y de su propio y detenido análisis del Peribáñez, sostiene Vitse que ambas aproximaciones son “perfectamente legítimas”, pero que conducen a “interpretaciones prácticas divergentes de la obra examinada” (p. 199).

No puedo dejar de ocultar que, si bien es de admirar la sutileza y la minuciosidad con las que Marc Vitse conduce sus análisis, en el tramo final de su exposición desemboca en una no sé si muy deseable complicación, en la que se riza el rizo de las macro-, meso- y microsecuencias y de las variaciones sobre el “globo” (englobante, englobada, semienglobada…). Por otro lado, no deja de extrañar que el profesor Vitse sea capaz de distinguir tan perspicazmente hasta los mínimos detalles para encontrar los matices en un cuadro muy complejo (Car nous voulons la Nuance encor…), pero insista en resumir su posición en fórmulas reductoras extremadas como esa principalísima en la que repite que en la comedia Omnia regit tempus, empeñado en no reconocer al espacio valor estructural ni estructurante. Comparto mucho más el tono de su reflexión final cuando insiste en que “no hay en el trabajo de segmentación de la obra teatral áurea, nada que se pueda hacer automáticamente, ningún método que se pueda aplicar mecánicamente. Si estoy persuadido de que, […] existe, entre las convenciones de escritura de la Comedia, el sistema, callado pero indudable, de la estructuración métrica, también estoy convencido de que cada traducción concreta de este principio estructural es ‘original’, de que cada obra estudiada puede ofrecer una combinación combinatoria [sic] diferente de los mismos elementos constituyentes del sin par invento de la polimetría teatral áurea” (p. 201).

Este libro pone de manifiesto la importancia del estudio de la función de la polimetría en el teatro áureo, a la que han dedicado también su atención en los últimos años otros investigadores como Christophe Couderc, Leonor Fernández Guillermo, Emmanuelle Garnier, Melchora Romanos o Pedro Ruiz Pérez, por ejemplo, lo que creo muestra un interés renovado por este tema.

Todos los artículos del libro reseñado se acompañan de cuadros explicativos que recogen de cada comedia estudiada informaciones detalladas en relación con el tipo de versificación, la segmentación en cuadros con indicación del momento en el que el tablado queda vacío, las macrosecuencias y las microsecuencias (según la terminología de Vitse) y otros criterios que varían según el investigador (acción, espacio, tiempo, escenografía, personajes). Estos cuadros, y sus análisis correspondientes, son de inestimable valor para poder ir haciéndose idea poco a poco de una dramaturgia tan extensa y compleja como la de Lope, de la que se reúnen aquí adecuadamente ejemplos de comedias que proceden de distintas épocas, que pertenecen a diferentes géneros y que fueron concebidas para espacios y públicos diversos. Lo más difícil es pasar de la anécdota a la categoría, extraer conclusiones generalizables a partir de una obra o de un número limitado de casos, sobre todo si de Lope se desea saltar a la consideración de la Comedia, tal como fue cambiando a lo largo del siglo XVII. Sin salir de Lope, ¿cómo conciliar el caso de El arenal de Sevilla, escrito en redondillas en casi un 95%, con La limpieza no manchada, en la que se notan 54 cambios de versificación? Hay que ser muy cautos a la hora de generalizar las conclusiones a partir de casos muy interesantes en sí mismos, pero que pueden no ser muy representativos de las tendencias generales. Por mi parte, sobre cuestiones de segmentación del texto dramático, sobre el concepto de “cuadro” y sobre el de “escena” pienso echar mi cuarto a espadas próximamente, pero quede constancia de que, para comenzar, me sitúo en la línea de Fausta Antonucci cuando aboga por observar conjuntamente la articulación métrica y la articulación espacial, aunque evidentemente esto pueda hacerse de muy diversas maneras. Coincido con Antonucci en reconocer, como hacía ella al final de su artículo de 2000, que “aunque aceptemos, con Vitse, la primacía estucturante de lo audible (o legible, que es como hoy se percibe más claramente el juego polimétrico), no hay que olvidar la realidad visual del teatro, y la importancia en su interpretación de cualquier signo visible, que esto son, en primera instancia, las entradas o salidas de los personajes al tablado donde se representa la obra” (p. 227).

miércoles, 11 de marzo de 2009

Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto

Mª Luisa Lobato y Juan A. Martínez Berbel (Eds.), Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto, Madrid - Frankfurt, Iberoamericana - Vervuert, 2008, 371 p. ISBN: 978-84-8489-400-1

***Enlace a la editorial, en la portada; enlace al volumen en línea, Google Académico, en el título del volumen***

Autora de la reseña:
Sofía Cantalapiedra Delgado
Universidad de Barcelona

Durante los días 6 al 9 de noviembre del año 2006 se celebró en la Universidad de Burgos el primer Congreso Internacional dedicado a Agustín Moreto bajo el título: “Estrategias dramáticas y práctica teatral en Agustín Moreto. Congreso Internacional de Teatro del Siglo de Oro”, coordinado por Mª Luisa Lobato y Juan A. Martínez Berbel. Fruto de ese encuentro surge el presente volumen titulado: Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto, cuya necesidad es mostrar a la comunidad científica el estado de la cuestión de los estudios dedicados a la figura de uno de los dramaturgos más importantes del siglo XVII, bajo la pluma de los mejores especialistas moretianos y del teatro de la Edad de Oro. Dieciséis artículos divididos en cuatro apartados son los que forman el cuerpo del volumen, en cuya introducción Mª Luisa Lobato ya declara la necesidad de recuperar de la “adversa” fortuna la dramaturgia de Moreto, pues es el primer monográfico dedicado al autor madrileño después de los estudios de Kennedy (1932), Caldera (1960), Casa (1966), Castañeda (1974) y Mackenzie (1994).

El primer apartado se centra en la empresa teatral en la que Agustín Moreto tuvo un papel dinámico, y en cuyo artículo, Mª Luisa Lobato demuestra la gran actividad del autor de El desdén, con el desdén como empresario y dramaturgo entre los años 1637 y 1654, junto con los autores de las compañías más célebres de la primera mitad del siglo XVII como Antonio García de Prado, Sebatián de Prado, Gaspar Fernández de Valdés, Juan Vivas o Diego Osorio, entre otros. Miguel Zugasti, por su parte, acompaña al lector a través de las vicisitudes sufridas por el manuscrito autógrafo El poder de la amistad en liza contra censores, correctores, impresores y cómicos hasta su aparición en el año 1654, en la Primera parte de comedias de D. Agustín Moreto y Cabaña. Esther Borrego y Luciano García Lorenzo estudian la recepción de la obra del dramaturgo. La primera analiza la mixtura en que, La fuerza de la ley, integra elementos burlescos en un esquema de tragedia de honor , posiblemente debido al desgaste que con el paso de las décadas sufría el género y que llevó a los dramaturgos a buscar nuevos caminos para mantener el “aplauso del pueblo”. El segundo, siguiendo la línea de sus investigaciones y su magisterio –qué gran luz nos aporta a los jóvenes investigadores a la hora de analizar los montajes de nuestros dramaturgos áureos– analiza y recopila la presencia de Moreto en la escena española desde 1939 hasta 2006, demostrando que El desdén, con el desdén y El lindo don Diego han sido las obras más representadas hasta el momento.

El segundo apartado está centrado en las técnicas de escritura teatral en el tiempo de Moreto. De la reescritura se encargan Beata Baczynska y Abraham Madroñal. La estudiosa polaca analiza la refundición de El mejor amigo, el rey, a partir de la comedia Cautela contra cautela, atribuida a Tirso, “dando a la trama mayor cohesión y a los personajes mayor transparencia”, en palabras de Baczynska. No debemos olvidar que Moreto fue y ha sido conocido por el famoso Vejamen de Jerónimo de Cáncer y Velasco, en el que retrataba al dramaturgo (re)escribiendo “comedias viejas”, una reescritura que, en el caso de la obra estudiada, alcanza la máxima calidad en el modelo de la Comedia Nueva. Por su parte, Abraham Madroñal analiza el proceso de reescritura entre El Parecido y El Parecido en la Corte, caso donde el editor observa que la primera de ellas es una versión más corta debido, posiblemente, a las exigencias de alguna compañía teatral para adaptarla a la representación, mientras que la segunda parece ser la versión más cercana a la voluntad del autor. Juan Antonio Martínez Berbel ofrece un valiosa y útil herramienta de trabajo para el análisis estructural y la producción dramática de Agustín Moreto. Y Alessandro Cassol y Marcella Trambaioli se centran en el estudio de las comedias en colaboración que dentro del corpus dramático de Moreto ocupan un lugar importante, compartiendo pluma con Matos, Cáncer o el propio Calderón.

El tercer bloque recoge el análisis de los temas dentro de la dramaturgia moretiana. En primer lugar, Judith Farré ofrece un delicado estudio de la comedia Hasta el fin nadie es dichoso, refundición de la obra de Guillén de Castro Los enemigos hermanos, en la que los espacios ajardinados son el escenario perfecto para la intimidad amorosa, la reflexión, la caracterización de la hermosura de la dama y el desenlace. Héctor Brioso analiza la burla amorosa, levemente "mecanizada" en los entremeses de Moreto. Manuel Cornejo ofrece el análisis de los diferentes topónimos con los que Moreto se refiere a la capital española y en el que el espacio cumple una función esencialmente lúdica. En una comedia histórica, Los jueces de Castilla, se centra el artículo de Francisco Sáez Raposo, demostrando que Moreto se basa, para crear su obra, en la personalidad de Ramiro II de León (931-951) como símbolo del nacimiento de Castilla. Por su parte, Javier Rubiera trata la obra El licenciado vidriera, analizando componentes no considerados hasta ahora por la crítica: la locura fingida del protagonista y el subtítulo de la comedia, Las fortunas de Carlos, que dan luz a la correcta interpretación de la obra, lejos de la obra cervantina.

El último apartado reúne los estudios centrados en el juego de los personajes que protagonizan el teatro de Moreto: damas, galanes y graciosos. Ana Suárez Miramón realiza un análisis antropológico de la figura de la mujer en la obra moretiana. Delia Gavela se centra en la figura del galán “apicarado” que aparece en las comedias de enredo y Elena Di Pinto analiza la importancia del gracioso en El lindo don Diego.

Estamos, por lo tanto, ante el primer volumen dedicado al análisis de la dramaturgia moretiana de la mano de los mejores especialistas, que imprimen hoy así un giro a la rueda de la diosa Fortuna, devolviendo a Agustín Moreto de la adversa a la próspera fortuna.