Luis Vélez de Guevara más allá del modelo de la comedia

En un artículo de 2002 (“Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de La serrana de la Vera”, en Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello ed. La comedia villanesca y su escenificación, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, pp. 89-115.) constataba Piedad Bolaños la nueva fortuna que, tras largo olvido, había ganado en el siglo XX el teatro de Luis Vélez de Guevara. No obstante, eso no le ha conducido a nuestras primeras cotas de popularidad: en sus 30 años de existencia y sus 89 puestas en escena, la Compañía Nacional de Teatro Clásico ha dedicado una sola de estas al teatro del autor ecijano, en 2004, con un texto de La Serrana de la Vera adaptado por Luis Landero. Esto frente a 22 de Lope, otras tantas de Calderón y 7 de Tirso. O sea, menos olvido que en siglos anteriores, pero fortuna no tanta. Pregunten, si no, y verán que, aunque el título El Diablo cojuelo siga sonando algo –quizá de viejos textos escolares–, la novelita no es lo que se dice una lectura del día.

Pero hete aquí que el teatro de Luis Vélez de Guevara ha encontrado un tenaz promotor en C. George Peale, que, volumen tras volumen y año tras año, lleva muchos editando seriamente su obra. Algo así debía sin duda producirse, pues Luis Vélez no fue un personaje nada convencional y ha necesitado al final a un americano español para colocarlo en nuestro tiempo. Abordemos hoy brevemente tres de los más recientes de estos volúmenes.

Luis Vélez de Guevara, La niña de Gómez Arias, ed. William R. Manson y C. George Peale, intr. María M. Carrión, Newark, Juan de la Cuesta, 2015.
ISBN 978-1-58871-268-4.

Escrita probablemente en la primera década de 1600 (Carrión), los primeros testimonios textuales son tres sueltas del siglo XVII sin pie de imprenta, una de ellas en la BNE, T/55344 26. El tiempo de referencia es inmediatamente anterior a la conquista de Granada.

La niña de Gómez Arias nos mete de entrada en el mundo de la copla, del donaire y de la gracia –nombre además de la protagonista–, pero ese mundo es también el de una sociedad esclavista y el de un triste “don Juan”, Gómez Arias, capaz todas las villanías, incluida la de vender por 300 cequíes a la mujer que le ama. ¿Estamos pues ante una tragedia? No, se trata de una comedia, en cuyas convenciones navega con todo este innoble galán, y esto hasta un final de bodas con perdón incluido: aquí no ha pasado nada.

¿No ha pasado verdaderamente nada en la tristísima copla de doña Gracia?

Señor Gómez Arias,

Duélete de mí.

Soy niña y muchacha…

Ya lo creo que ha pasado, y es que a Vélez le viene estrecho el marco de la comedia y lo está minando, mezclándolo con la tragedia. Pero eso tendrá un precio en la recepción del espectador, cuyo posible rechazo de rupturas es quizá la clave del bajo cartel que tras el siglo XVII ha alcanzado el autor. Esta marca de La niña como obra rara, como “teatro imposible”, es inteligentemente desarrollada por la introducción de María M. Carrión.

Luis Vélez de Guevara, El diablo está en Cantillana, ed. William R. Manson y C. George Peale, intr. Juan Matías Caballero, Newark, Juan de la Cuesta, 2015.
ISBN 978-1-58871-270-7.

Seguramente escrita antes de 1626 (Profeti), el texto aparece en la Parte dieciséis de comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Melchor Sánchez, 1662. BNE R/22669. El tiempo de referencia es el reinado de Pedro I el Cruel (1350-1369).

Lo primero que deja claro la introducción de Juan Matías Caballero es la hibridación de género de esta comedia, difícilmente clasificable y cercana por puntos, una vez más, a la tragedia. La figura del rey Cruel se presta en sí a un tratamiento trágico (recordemos su presencia en El médico de su honra de Calderón) pero Vélez añade además un guiño entre burlesco y grotesco. Tenemos pues un rey que abusa despóticamente de su poder para poseer a una dama y una burla de tradición popular con diablo incluido, figura que aprovecha el galán prometido de la dama para verla a pesar del alejamiento ordenado por el rey. Una tragedia potencial y una comedia. Vélez se coloca entre ambas y su final de juego supone precisamente un cambio abrupto entre esas las dos ópticas.

Luis Vélez de Guevara, El cerco de Roma por el rey Desiderio, ed. William R. Manson y C. George Peale, intr. Alma Mejía González, Newark, Juan de la Cuesta, 2015.
ISBN 978-1-58871-273-8.

Se conservan cinco sueltas del siglo XVII sin pie de imprenta, disponibles respectivamente en Real Biblioteca, BNE (3) e Institut del Teatre. El tiempo de referencia es el ataque de los lombardos a Roma en 773.

De nuevo aquí, la introducción de Alma Mejía González pone de relieve la navegación intergenérica del texto de Vélez, que desborda la fórmula de la “comedia histórica de asunto extranjero”. La anécdota arranca efectivamente del ataque a los estados pontificios de Adriano I por parte del rey lombardo Desiderio, pero los acontecimientos y los personajes que juegan realmente en la comedia están alimentados mucho más por la épica y la mítica política que por la historia. Tenemos así un Carlomagno nombrado emperador por el papa, un Íñigo Arista que recibe también de este el espaldarazo para inaugurar la monarquía de Navarra. Y tenemos sobre todo dos paladines, uno francés, Roldán, y otro español, Bernardo del Carpio, que entran de lleno en el mundo de la leyenda.

En la distancia, el lector actual debe hacerse algunas preguntas ante semejante constructo. ¿Por qué esta reunión de personajes heterogéneos sino para establecer una continuidad con un pasado que avala el engrandecimiento de las monarquías española y francesa, precisamente los grandes ejes del tiempo del espectador de Vélez? ¿Cómo no ver además un paralelo entre el Carlos Magno de la obra y el Carlos V fundador de la casa de los Austrias? Trasferencia de valores, continuidad en el tiempo, monarquía “teocrática” (donde se vincula estado y religión), tiempo “cero” del origen de las naciones, esos parecen ser los temas en juego. Pero una última pregunta nos tienta desde el mismo título de la comedia: ¿cómo no ver un guiño del “Cerco de Roma” al “Sacco di Roma” de 1527 en que el ejército imperial de Carlos V ataca la Roma de Clemente VII, hecho que seguiría seguramente presente en la memoria de oídas de los primeros receptores de la pieza? Real o proyectado por nosotros, ese guiño, bastante incómodo para su tiempo, habría sido muy propio del enfant terrible que a menudo fue Luis Vélez de Guevara.