Teatro colegial en Nueva España. Texto y contexto de «El esposo por enigma» (1646)

Teatro colegial en Nueva España. Texto y contexto de «El esposo por enigma» (1646), por Emilio de Miguel Martínez y Javier San José Lera, Salamanca, Universidad, SEMYR, MMVI.
ISBN: 84-934697-5-0

Dentro de la efervescencia que en la última década está cobrando el estudio del teatro jesuítico[1] conviene señalar esta obra como modelo de lo que puede ser la edición de textos de aquel teatro escolar que utilizaron los jesuitas como auxiliar pedagógico.

Afrontar la edición de textos manuscritos de los siglos XVI y XVII exige una pericia en crítica textual que no está al alcance de cualquier editor por muy voluntarioso que éste sea; la labor de un editor es ofrecer un texto legible para el lector moderno y avalado por unas garantías de crítica textual que ofrezcan una versión creíble y fiable como fundamento y base de toda exégesis literaria. Si hacer ediciones críticas de textos impresos en los siglo XVI y XVII resulta ya muy problemático —fue mucho lo que recientemente se escribió a este respecto a propósito de la primera edición del Quijote—, la dificultad aumenta notablemente cuando hemos de editar textos manuscritos que no han pasado por el filtro de los impresores, primeros encargados de segmentar el decurso lingüístico en los niveles ortográficos y morfosintácticos. Con frecuencia el editor de aquellos textos se enfrenta a parlamentos que son todo un conglomerado anárquico de signos grafemáticos susceptibles de un pluralismo de lecturas. En ocasiones no resulta fácil distribuir gramatical y sintácticamente el texto, por lo que representa una tarea árida. Modernizar el texto en aquellos aspectos ortográficos, siempre que respeten los niveles fonéticos y fonológicos de estadio de la lengua en la que se generó el texto, parece ya algo canonizado en la edición de textos de nuestro Siglo de Oro. Intentar, bajo pretexto de mayor rigor científico, reproducir fielmente un texto, «incluidos los errores» —y además sin señalarlos, cuando esto ocurre— presenta el peligro de ofrecer unos textos con una doble suma de errores: los del escribano del manuscrito original más los errores del amanuense moderno. El resultado es manifiesto: versiones ilegibles para el lector moderno y a su vez carentes de credibilidad semántica.

La obra que reseñamos tiene, a nuestro juicio, el carácter de acercarse a un modelo de cómo se han de editar los textos de nuestro Siglo de Oro. En primer lugar, es un texto legible —a pesar del quizás excesivo respeto que muestran en ocasiones los editores por formas ortográficas arcaicas que pueden resultar violentas para el lector actual, cuando la forma moderna no alteraría las características lingüísticas del sistema fonético y fonológico del español del siglo XVII—. La información filológica que puede proporcionarse a los estudiosos de la historia de la lengua utilizando estos criterios podría quedar subsanada con un sencillo epígrafe sobre las características ortográficas más significativas del manuscrito. No obstante, los editores justifican su opción y, por tanto, nada que objetar. Estamos, como bien se sabe, ante una cuestión discutible.

Las notas aclaratorias, aunque concisas, son suficientes, ya que el texto lleva una introducción exhaustiva que corresponde al «contexto» de la obra y que nos proporciona una adecuada erudición informativa para comprender su significado tanto desde el punto de vista de la circunstancia histórica que motiva la escenificación como desde la perspectiva de su significación literaria. Son frecuentes en el teatro jesuítico las «comedias de circunstancias» con motivo de la visita a un colegio de la Compañía de un personaje ilustre de la sociedad civil o religiosa. En nuestro «Repertorio»[2] pertenecen a esta categoría los números 19, 22, 58, 59, 74, 108, 110, 115, 182 y 185. En el caso que nos ocupa, la obra se representó en 1646 con motivo de la visita del obispo fray Marcos Ramírez de Prado al colegio de san Pedro y san Pablo de México; una circunstancia que condiciona los elementos y las técnicas escénicas de la obra; se ha de destacar ante todo la función que el anónimo dramaturgo asigna a la alegoría y al sustrato mitológico, dos constantes referentes que los dramaturgos del teatro jesuítico manejan con maestría. El matrimonio místico entre el obispo y su diócesis es una alegoría, también sobre un sustrato mitológico, que había sido tratado con anterioridad por el teatro jesuítico. El Ms 9/2568 (antiguo 387) que custodia la Biblioteca de la Real Academia de la Historia recoge dos representaciones, cuyas reseñas aparecen en el «Repertorio» señalado y que corresponden a los números 58 y 59, sobre la llegada del obispo Andrés Pacheco a la diócesis de Segovia el 22 de octubre de 1577. Como en el caso de El esposo y el enigma, se nos presenta también Filis como alegoría de la iglesia local. Una curiosa coincidencia que quizás merecería la pena esclarecer teniendo en cuenta las lógicas diferencias entre una obra de finales del XVI, sazonada por el bucolismo renacentista latino-castellano, y la otra nacida en pleno apogeo de la comedia barroca, toda ella en castellano.

Dentro de la historia del teatro jesuítico, entre esta obra, El esposo del enigma (1646), representada en México, y los inicios del teatro jesuítico español media casi un siglo —téngase presente que la primera experiencia de teatro escolar en un colegio de jesuitas en España tuvo lugar en el Colegio de Córdoba el día de san Juan Bautista del año 1555, fiesta en la que se escenificó, de la mano del P. Acevedo, el Acolastus, representación que puede ser considerada la primera en un colegio jesuítico español—. Un segmento cronológico que habrá que tener en cuenta para establecer la significación de la obra aquí reseñada en el conjunto del devenir del teatro escolar de los jesuitas no solo en España sino también en Hispanoamérica, una ruta que también es necesario recorrer.

Bienvenida sea la edición de esta obra que, a las bondades de crítica textual y literaria señaladas, añade una presentación formal halagadora a la vista y al tacto. Todo ello contribuye a seducir al lector moderno.

[n1] Un reciente estado de la cuestión puede verse en MENÉNDEZ PELÁEZ, Jesús, "Estudio sobre el teatro jesuítico español en el Siglo de Oro: Status quaestionis", Ínsula, 695, Noviembre (2004) 2-5.
[n2] MENÉNDEZ PELÁEZ, Jesús, «Los jesuitas y el teatro en el Siglo de Oro: Repertorio de obras conservadas y de referencia», Archivum LIV-LV (2004-2005) 421-563.

Jesús Menéndez Peláez
Universidad de Oviedo

Fiestas cortesanas en honor a Mariana de Austria

Salazar y Torres, Agustín de, Fiestas reales en torno a los años de la Reina, 1670-1672. “También se ama en el Abismo” y “Tetis y Peleo”, ed. Thomas Austin O’Connor, Kassel, Reichenberger [Teatro del Siglo de Oro, Ediciones críticas, 141], 320 páginas, 2006.
ISBN: 3-937734-14-7.

La edición de estas dos comedias, con la que se completa casi la mitad de la producción salazariana, se enmarca en el proyecto de edición de Las Obras Completas de Agustín de Salazar y Torres (1636-1675) iniciado en 2002.

La introducción general –referida a los dos textos salazarianos y su relación con Fineza contra fineza y Fieras afemina amor de Calderón de la Barca– se centra en la datación de estas cuatro comedias, escritas entre 1670 y 1671 con motivo del natalicio de Mariana de Austria y como respuesta a la intolerancia de los opositores de la Comedia Nueva y su temática amorosa que, igualmente, es común a las cuatro piezas.

Encontramos, posteriormente, una segunda introducción, dedicada exclusivamente a También se ama en el Abismo, que se ocupa tanto de la loa como del texto de la comedia: el argumento, la temática de los festejos celebrados en torno a los años de la reina, los personajes femeninos, la relevancia de los celos y, en fin, la inviolable fuerza del destino vinculada con el argumento de la comedia. El tono lúgubre del texto lleva a O’Connor a pensar, en una línea muy en boga en los estudios teatrales y especialmente en aquellos dedicados a Calderón, en una vinculación entre este determinismo argumental y la situación política y real imperante en España alrededor del año 1670. La introducción sobre esta comedia se cierra con su hipotética relación con la ópera Il pomo d’Oro, que podría haber inspirado a Salazar. O’Connor ofrece al lector un fragmento de esta ópera en los apéndices finales.

En las páginas que siguen el editor introduce el clásico apartado referido a los testimonios en los que se conserva la pieza: diecinueve ediciones entre aquellas publicadas en la colección de Comedias Nuevas, la Cítara de Apolo (editada por Vera Tassis), un elevado número de sueltas del XVII y XVIII y las varias relaciones de la comedia; una de ellas se reproduce también en los apéndices finales. A través de un breve estudio textual en el que se examinan las variantes significativas, propone el editor un posible stemma.

Cierran las páginas dedicadas a También se ama en el Abismo un sucinto apartado sobre el género del texto salazariano (la zarzuela, inclinación que de nuevo lo vincula a Calderón) así como las tablas de versificación correspondientes a la loa y a la comedia.

Tetis y Peleo cuenta con un estudio semejante desde el punto de vista estructural. O’Connor se centra primero en la loa y, a continuación, en el estudio de la propia comedia: argumento, estreno, estudio de los personajes y breve aproximación tanto a la comicidad de la pieza como a sus intervenciones musicales.

Esta comedia se ha conservado sólo en dos testimonios: aquellas ediciones incluidas en la Cítara de Apolo de 1681 y 1694. O’Connor no ofrece esta vez stemma ni estudio textual, quizás debido al escaso número de testimonios con el que contamos. Como clausura se ofrecen sendos cuadros de versificación tanto para la loa como para la comedia. Esta primera parte de la edición, dedicada al estudio de las dos comedias, se cierra con un apartado de bibliografía.

A continuación, se encuentra la edición de la primera comedia: También se ama en el Abismo, cuyo texto base es el de la Parte 38 de Comedias Nuevas de 1672, edición príncipe de la comedia. El texto de la pieza presenta la correspondiente anotación filológica, más bien sucinta, en nota al pie; en ella se ofrecen explicaciones en torno a lugares geográficos citados en el texto, significado de algunas palabras, rasgos estilísticos de la escritura del dramaturgo o bien explicación de referencias mitológicas. En este mismo lugar se indican los versos añadidos en el texto editado para cubrir posibles lagunas; estas enmiendas se hacen con arreglo a la edición del texto publicado en la Cítara de Apolo preparada por Vera Tassis. No es este el lugar de hacer una digresión sobre la labor editorial tassiana pero, al igual que ocurre en el caso de Calderón, debe tenerse muy en cuenta el origen de ciertas enmiendas de Vera Tassis que, muchas veces, responden a versos salidos de la propia cosecha del editor y carentes, por lo tanto, de una apoyatura textual conocida. ¿Será conveniente, en el caso de Salazar, tomar como buenas ciertas enmiendas tassianas que podrían alejarse de lo que escribió el dramaturgo? Posteriormente se incluye la edición de la loa con su correspondiente anotación. En tercer lugar, encontramos el doble aparato crítico negativo que recoge las variantes que presentan todas las ediciones conservadas de la comedia con respecto a aquella publicada en la príncipe, así como aquellas contenidas en los testimonios conservados de la loa.

La edición de la loa que introduce la comedia Tetis y Peleo seguida del texto de la pieza con una anotación filológica en la línea de la apuntada para el texto anterior, ocupa las páginas siguientes. Esta vez se toma como base el texto reproducido en la edición de la Cítara de Apolo preparada por Vera Tassis, aunque esto no se indique en ningún lugar de la edición explícitamente y, tal y como se señalaba arriba, parece relevante si se tiene en cuenta la controvertida labor editorial de Vera Tassis. En último lugar se ofrece el aparato crítico de variantes que presentan tanto la loa como la comedia.

Gracias a este trabajo de O’Connor contamos, por fin, con dos textos fiables a través de los cuales podremos acercarnos a la producción dramática salazariana; aunque convendría revisar algunos aspectos como el carácter de las enmiendas realizadas por Vera Tassis adoptadas en la presente edición de También se ama en el Abismo. Al mismo tiempo, se nos ofrece un sugestivo estudio introductorio que abre la puerta a futuras investigaciones centradas, por ejemplo, en la hipotética colaboración entre nuestro dramaturgo y Calderón, relación, al parecer, poco estudiada, para la que O’Connor reclama reiteradamente mayor atención en las páginas de esta edición.

Alejandra Ulla Lorenzo
Universidade de Santiago de Compostela

Sobre el volumen que dio nombre a la revista

El volumen de Alfredo Hermenegildo Teatro de palabras, didascalias en la escena española del siglo XVI [Lleida, 2001, ISBN 84-8409-090-6] es el que bautizó también a esta revista con ese título tan evocador del trabajo de los estudiosos del teatro áureo, pero también con toda la tradición que recoge en sus análisis de las didascalias implícitas: la de la lingüística pragmática ilocucionaria (Searle, Austin, Vanderveken), que ha puesto de relieve las funciones activas del lenguaje, el hecho de que el lenguaje no es sólo comunicación o información sino también acción.

Y, para demostrarlo, ahí están primeramente los imperativos de "Cantemos voz en grito" o de "Aballemos, aballemos", pero también las intervenciones declarativas por las que el personaje que tiene poder para ello hace con sólo decir, un paso en el que el imperativo "sea" se realiza en indicativo "es".

¿Son realmente dos mundos aparte el texto y el espectáculo? Alfredo Hermenegildo defiende que no, al demostrar que hay ya en el primero una dramaticidad que encierra la virtualidad del segundo.

El personaje teatral queda definido por lo que hace (gestos son amores...), pero lo que hace aparece constantemente vinculado a la palabra, a la suya o a la de los otros personajes, de tal manera que ese entramado dialógico está cargado de acción.

Tenemos ahí algo que apunta ya claramente a lo teatral, pero de manera virtual, como señala el estudio que comentamos. ¿Qué falta para tener teatro? ¿Cuál es la diferencia clave entre lo narrativo o lo litúrgico y el hecho teatral primitivo? La apropiación por parte de un personaje de un espacio dramático, que es invadido por personajes contrarios: una lucha de espacios y de palabras, la de los Reyes Magos del Auto medieval.

Ese teatro naciente, desnudo, esencial, representa el tema de trabajo permanente de Alfredo Hermengildo, y su trabajo es la palabra, la lectura y la enseñanza, en las clases y en los teatros, con los estudiantes y con los actores, con los colegas (que aquí hay uno) y con el público de los festivales. Hombre de teatro y hombre de palabra: este es decididamente su libro.