Monstruos
de apariencias llenos. Espacios de representación y espacios representados en
el teatro áureo español, Edición al cuidado de Francisco Sáez Raposo, Bellaterra,
Grupo de Investigación Prolope, Universitat Autònoma de Barcelona, 2011
ISBN: 978-84-615-5787-5
Autora de la reseña:
Maria Canelles Trabal
Universitat Autònoma de Barcelona
En su
estudio titulado “Espacios teatrales: su significación dramática y social”, que
cierra el volumen que nos ocupa, Margaret Rich Greer constata que disciplinas
sociales como la historia (pero también la sociología o la antropología) han
desarrollado recientemente una perspectiva espacial. El espacio, dice Margaret Greer,
ha dejado de ser interpretado como el escenario donde pasan cosas para
considerarlo como un componente inseparable de la historicidad y sociabilidad
de la existencia humana. Parafraseando a Henri Lefebvre, Margaret Greer afirma que el espacio es a la
vez objetivo y subjetivo, material y metafórico, medio y resultado de cualquier
relación social. Es desde esta mentalidad, partiendo de este concepto variable
y general del espacio, desde donde se ha creado este libro que pretende indagar
sobre los espacios de representación y los espacios representados, como indica
el título del volumen, en el teatro áureo español.
La
miscelánea, tal y como apunta su editor, Francisco Sáez Raposo, nace de un concepto del espacio lo más global posible . De esta manera, caben reflexiones de índole
diversa entre sus páginas. Aunque no sea el tema principal del libro, hay
cierta voluntad en profundizar en la
puesta en escena del teatro áureo, cuestión que subraya aún más el carácter
interdisciplinario del volumen, ya que la puesta en escena teatral es un
fenómeno eminentemente heterogéneo en el que participan cantidades imprecisas
de profesionales y ámbitos artísticos. El resultado es un libro interesante por
el posicionamiento crítico y a la vez algo desequilibrado: los temas de los
trabajos que se encuentran recogidos son variados y a veces esconden textos
personales sobre experiencias profesionales concretas. Comparten espacio, por
ejemplo, el artículo ya citado de Margaret Rich Greer que indaga sobre la
significación social y representativa de los espacios teatrales barrocos
(partiendo desde un ángulo ancho sobre el mapa teatral de la ciudad barroca y
concretando con ejemplos de Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón y Calderón), con
las valoraciones personales de la actriz Alicia Sánchez y del diseñador de
vestuario Lorenzo Caprile.
Alicia
Sánchez es una actriz de larga trayectoria profesional. Y en este artículo, titulado “El verso como expresión”, relata de una forma muy personal su relación
con el verso desde distintos puntos de vista que ella divide de la siguiente
manera: como persona, actriz, directora teatral y profesora. Lorenzo Caprile,
por su parte, relata su experiencia como figurinista y diseñador de vestuario para
la Compañía Nacional
de Teatro Clásico en el montaje Don Gil
de las calzas verdes de Tirso de Molina. Para el modisto, se trata de la
primera experiencia como diseñador de un espectáculo de teatro clásico. Estos
dos artículos son interesantes porque aportan un punto de vista alejado del
estudio filológico del texto teatral, pero a la vez parecen aportar poco más que algunas anécdotas personales. Aunque
dudamos si la forma y el contenido de estos artículos son las más adecuadas
para el contexto de la publicación, no es menos cierto que la incorporación de
relatos de experiencias profesionales al entorno del teatro es valiosa (porque,
en definitiva, el teatro se vive, ya sea como creador, actor, diseñador o
espectador).
A pesar de
que el título de la miscelánea haga referencia al teatro áureo, sólo un
artículo se dedica íntegramente al teatro renacentista español; los otros se
concentran en el teatro barroco. Se trata del artículo de Javier Huerta Calvo y
se adentra, como ya hemos dicho, en el desarrollo escénico de los primeros
autores del teatro clásico español. Partiendo de algunas consideraciones
teóricas semióticas, el autor distingue tres tipos de espacios teatrales (el
espacio teatral, el espacio escénico y el espacio dramático) y los aplica al
teatro renacentista español. Se establecen algunas tipologías de espacios
teatrales como el monte, el bosque o el jardín y se plantean cuestiones
escenográficas para las creaciones de dichos espacios en el teatro de autores como
Juan del Encina, Lucas Fernández, Bartolomé de Torres Naharro o Gil Vicente.
Entre los artículos del volumen, se encuentra “La música en el teatro clásico
español” de Antoni Rossell. Este trabajo se interroga sobre la función del
elemento musical y su incidencia en factores tales como la popularidad, la
transmisión, la intertextualidad y la intermelodicidad. El estudioso divide su
trabajo según los epígrafes siguientes: cronología, estilos y objetivos; tipos
y géneros dramático-musicales; teatro, música y emoción; imitación y
compositores y finalmente unas notas para una conclusión. María Luisa Lobato
analiza profundamente en un trabajo largo y exhaustivo el espacio de la fiesta
en la España
del Siglo de Oro. La investigadora centra su estudio en las variantes
parateatrales de danzas, arreos, comedias, toros, matachines, mojigangas,
mascaradas, etc. El trabajo, después de una sistematización de la tipología de las fiestas, se centra en las máscaras y su presencia en otros
ámbitos, como en algunas comedias palatinas de Calderón, por ejemplo. Este
trabajo tiene un peso central en la miscelánea porque la fiesta es, en
definitiva, el espacio paradigmático de la representación del teatro áureo. Nos
preguntamos si no hubiera podido abrir el volumen este artículo, ya que
establece los parámetros espaciales del teatro áureo. El trabajo de Felipe B.
Pedraza se aleja de los planteamientos anteriores. Pedraza sistematiza, analiza
y valora las puestas en escena actuales de los clásicos. A partir de numerosos
ejemplos y de anécdotas el estudioso valora algunas ideas y paradojas que
persiguen la puesta en escena de los clásicos. Entre las ideas más relevantes
que se establecen se encuentra, por ejemplo, la cuestión del público. Según
Pedraza, el teatro clásico español era un espectáculo creado para un público
concreto, pensado y elaborado para que el espectador de entonces se sintiera a
gusto. Muchas puestas en escena transgresoras actuales parecen establecer una
relación a la inversa con el público: según Pedraza, Calixto Bieito no tiene
precisamente en cuenta al público en sus montajes. El autor también reflexiona
sobre la convivencia actual de la tradición teatral posterior (eso es el
escenario a la italiana, los decorados establecidos por bambalinas, las salas
oscurecidas, etc.) con los textos clásicos que no conocieron en su momento esas
formas de representación.
Lope de
Vega es el autor que tiene más éxito como materia de estudio en este volumen.
Comparten asunto lopesco seis artículos de un total de trece y se convierten en
el núcleo de peso de la miscelánea. Héctor Urzáiz, en su trabajo “La puesta en
escena de La corona merecida de Lope
de Vega”, analiza todas las particularidades que pudo tener el estreno de
esta obra de Lope. Se estudia la cuestión de las fuentes o leyenda popular que
originó la trama de Lope, las consecuencias vitales que tuvo el espectáculo
para la actriz Jerónima de Burgos (a quien luego de interpretar el papel
protagonista no se le conoce ningún rastro profesional), o las posibles
interpretaciones políticas que hubiera podido tener la puesta en escena de esta
obra en 1603. Por su parte, Miguel Zugasti en su artículo “El espacio escénico
del jardín en el teatro de Lope de Vega” apunta algunas ideas clave sobre la
simbología del jardín en las comedias de Lope: primeramente el autor determina
que cualquier espacio teatral, y sobre todo en el seiscientos, es simbólico, y
a partir de esta premisa el autor desarrolla su estudio, que empieza con una
breve disertación sobre la simbología occidental asociada al jardín. Luego el
autor valora los jardines reales, no simbólicos, del Barroco y la relación
personal de Lope de Vega con ese espacio. Los planteamientos sobre naturaleza y
artificio barroco y la idea del jardín lo llevan a plantearse su utilización
simbólica por parte de Lope. Finalmente, se aporta un breve apunte sobre la
supuesta escenografía del jardín. El siguiente estudio, de Abraham Madroñal, se
centra en las particularidades del teatro de Lope de Vega en su época de senectute, cuestión que le sirve para
contextualizar el momento de creación de la comedia La noche de San Juan.
Madroñal se adentra en cuestiones históricas del estreno de dicha
comedia para después analizar con profundidad las características y las
referencias metateatrales de los bailes, que se incluyen en el apéndice. Se
trata de un estudio muy riguroso que aporta no solo datos concretos, sino
reflexiones generales sobre la creación dramática en la corte durante los
últimos años del Fénix. En el trabajo titulado “Representación y escenificación
de las cruzadas en el teatro de Lope de Vega”, de Oana Andreia Sâmbrian, se
plantean cuáles son las características de las comedias de moros y cristianos,
concretamente las de Lope de Vega, así como la puesta en escena de las
cruzadas, tarea bastante difícil debido al decorado y despliegue de personajes
que conllevan. La autora aporta un listado con una ficha técnica de todas las
obras de temática bélica entre moros y cristianos de Lope antes de adentrarse
en las cuestiones de puesta en escena como la música, la representación de una
multitud (un ejército), el enfrentamiento o la simbología de la cabeza del
moro. Se cierra el estudio con una breve reflexión que alude al receptor ideal
de estas comedias. Aún dentro de la esfera de estudios
dedicados al Fénix, Juan Antonio Martínez Berbel en su trabajo “Agustín Moreto
reescribe Lope de Vega: cuestiones espaciales” se plantea si el tratamiento de
los espacios en Lope de Vega y Agustín Moreto supone una evolución de la
concepción dramática de uno respecto al otro. El autor se adentra en el
análisis de las técnicas de reescritura de Agustín Moreto basándose en el
corpus de tres comedias suyas y sus equivalentes lopescos. Se trata de las
parejas siguientes: De cuanto acá nos
vino y De fuera vendrá; El mayor imposible y No puede ser al guardar una mujer; y El castigo sin venganza y Antíoco y Seleuco. Finalmente, entre los
estudios de materia lopesca, se encuentra el de Natalia Fernández Rodríguez, en
el que se analiza la materialización escénica de las comedias hagiográficas del
teatro áureo basándose en el poder de la imagen con relación a la doctrina cristiana sobre el pecado y la virtud. La autora intenta demostrar que los excesos escenográficos que siempre se han relacionado con
este tipo de comedias no fueron siempre tales, sino que existieron
puestas en escena mucho más sobrias que sí conseguían los supuestos religiosos planteados.
Para la investigación, la estudiosa dispone de ejemplos de distintas comedias hagiográficas
de Lope de Vega. Este estudio, en nuestra opinión, maneja con gran equilibrio
distintas disciplinas críticas entre las que se combinan y complementan datos
históricos y semiótica teatral.
Como
esperamos se haya apreciado, el punto de vista interdisciplinario es lo que da
forma a este volumen. Se habla de la construcción de los espacios dramáticos
del primer teatro clásico español; se analizan algunas particularidades
escenográficas de comedias concretas de Lope de Vega; se estudia la creación
escénica de la comedia hagiográfica; se encuentran valoraciones sobre los
montajes de textos clásicos en la actualidad; se profundiza en la presencia de
la música en la representaciones de los siglos XVI y XVII; o se aportan
consideraciones sobre el espacio de la fiesta en la España del Barroco. Se
trata, pues, de un intento muy loable de dar al teatro clásico la oportunidad de ser estudiado en muchas de sus dimensiones posibles, sin basarse solo en lo
estrictamente textual. El hecho de que los trabajos escogidos tengan en común un
tema tan amplio, los espacios de representación y los espacios representados,
sirve para expresar la gran variedad de puntos de vista que se recogen y dan
personalidad a este libro. Sin embargo, como decíamos más arriba, estas mismas
características positivas pueden resultar la causa de cierta descompensación
entre los trabajos recogidos: estudios de peso intelectual se aparejan con
textos basados en consideraciones o experiencias personales sin mucha más
elaboración que el relato de una anécdota, aunque es muy posible que se trate de una cuestión de tono, más que de contenido, lo que hace que ciertos artículos parezcan descompensar el rigor del volumen. A su vez, la miscelánea recoge un
corpus de estudio de materia lopesca de gran solidez intelectual que podría tener
entidad por si solo. En definitiva consideramos muy conveniente la
apertura teórica del libro que lo convierte en un
volumen muy interesante porque aporta un modelo de pensar el estudio del teatro
clásico -como un espectáculo que- recoge fenómenos artísticos variados y
distintas maneras de enfocarlos.
