Fausta Antonucci (ed.), Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega, Kassel, Reichenberger, 2007. ISBN 973-3-937734-41-5.Autor de la reseña:
Javier Rubiera
Université de Montréal.
Fausta Antonucci editó hace dos años este libro que recoge diversas aportaciones de gran valor sobre un tema que afortunadamente cada vez interesa más a los investigadores del teatro áureo: la segmentación del texto teatral y la función de la métrica en relación con la estructura dramática, en este caso ejemplificadas en distintas comedias de Lope de Vega.
De 1998 es un artículo de Marc Vitse sobre “polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII” (El escritor y la escena, VI) en el que, tomando como ejemplo El burlador de Sevilla, desarrolla argumentos ya sostenidos en su famosa thèse d’Etat publicada diez años antes. Defiende Vitse allí la absoluta prioridad del criterio métrico en la estructuración de la comedia, frente a aquellos que proponen como prioritaria la división de cada jornada en “cuadros”, en los que según Vitse se revelaría la absoluta primacía que otorgan equivocadamente ciertos críticos a los elementos espaciales. Este texto de 1998 -al que ha replicado en cordial polémica J.M. Ruano de la Haza en un imprescindible artículo publicado en Hecho teatral (nº 7, 2007)- fue acicate para que en otro artículo, sobre la segmentación del Peribáñez, Fausta Antonucci explorara en el año 2000 (Anuario Lope de Vega, VI) las posibilidades del método de análisis propuesto por Vitse, análisis que se fundamenta, por un lado, en la distinción entre formas métricas englobadoras y formas métricas englobadas y, por otro lado, en el reconocimiento y función de las “secuencias” o unidades métricas básicas. Entre 2003 y 2005 fueron invitados a Roma Tre por la profesora italiana Marc Vitse, Mónica Güell y Delia Gavela para hablar de cuestiones métricas y estructurales en la comedia, mientras su anfitriona seguía envuelta con estas preocupaciones, tal como lo demuestran las hipótesis de segmentación de Los melindres de Belisa y Las bizarrías de Belisa que trabajaba por entonces con sus estudiantes. Manuela Sileri, con muchas aportaciones personales, reelabora en una artículo de este libro los resultados de esas clases con Fausta Antonucci.
Este volumen publicado por Edition Reichenberger, y que la misma editora ve en cierto sentido como el libro de actas de un peculiar seminario, recoge textos de estos cinco investigadores unidos en Roma y en distintos momentos en torno a una misma pregunta que lleva haciéndose la crítica desde hace décadas: más allá de los usos reconocidos explícitamente en el Arte nuevo ¿qué función cumple la polimetría en las comedias de Lope y cómo explicar el valor estructural y estructurante de tal variedad de metros en relación con la acción dramática?
Destaca en primer lugar la extensa contribución de Fausta Antonucci, quien además de editar el volumen realiza una impecable introducción al tema a través de un “estado de la cuestión” por el que van desfilando, entre otras, las posiciones de John E. Varey, Diego Marín, V. Dixon, Ruano de la Haza y Marc Vitse, en quien se detiene particularmente, dado que es el punto de partida del artículo del 2000 al que nos referíamos más arriba y que recoge como Apéndice ahora (“Más sobre la segmentación de la obra teatral: el caso de Peribáñez y el Comendador de Ocaña”). Antonucci expone con gran claridad los planteamientos de Vitse, subraya lo que considera sus aciertos y muestra ciertas objeciones o limitaciones de su método analítico, basado en la segmentación métrica como clave de la estructura dramática, método “extremadamente útil y fecundo en resultados” (p. 15), a pesar de que niegue quizás demasiado rotundamente la importancia del espacio en la construcción de la obra teatral.
Es admirable el rigor de Antonucci al discutir los argumentos que no la convencen y la elegancia en el modo de disentir de las posiciones del profesor Vitse, quien se califica a sí mismo como “pertinaz paladín de la supremacía estructural del criterio métrico sobre el criterio espacial” (p. 192).
Tras la introducción, el primer artículo recogido es también de Antonucci y en él examina tres piezas de Lope, fechadas entre 1596 y 1603, que contienen personajes del ciclo caballeresco carolingio: El Marqués de Mantua, Los palacios de Galiana y La mocedad de Roldán.
Le siguen sendos artículos de Delia Gavela, de Mónica Güell y de Manuela Sileri en el que se estudia detenidamente la segmentación de varias comedias lopescas de diferentes épocas, poniendo a prueba y combinando, fundamentalmente, los criterios de análisis de Marc Vitse y de Ruano de la Haza. Delia Gavela analiza El premio de la hermosura, comedia de encargo representada en 1611 por miembros de la familia real y por damas de la corte en el parque de la villa de Lerma. Mónica Güell dedica su atención a los usos dramáticos y estéticos de la versificación en El perro del hortelano y Manuela Sileri se ocupa de aclarar las diferencias de organización dramática en dos comedias urbanas de distintas épocas de Lope de Vega, Los melindres de Belisa (de hacia 1607) y Las bizarrías de Belisa (1634). Finalmente Marc Vitse, inspirador en buena parte de un método ampliamente utilizado, aunque con matizaciones, por las investigadoras anteriores, responde con brío, con buen humor y con armas renovadas a las propuestas e hipótesis sobre el Peribáñez que Antonucci había formulado en el 2000 y que, como hemos dicho, se recogen en un Apéndice final. Como resultado de su revisión del trabajo de Antonucci y de su propio y detenido análisis del Peribáñez, sostiene Vitse que ambas aproximaciones son “perfectamente legítimas”, pero que conducen a “interpretaciones prácticas divergentes de la obra examinada” (p. 199).
No puedo dejar de ocultar que, si bien es de admirar la sutileza y la minuciosidad con las que Marc Vitse conduce sus análisis, en el tramo final de su exposición desemboca en una no sé si muy deseable complicación, en la que se riza el rizo de las macro-, meso- y microsecuencias y de las variaciones sobre el “globo” (englobante, englobada, semienglobada…). Por otro lado, no deja de extrañar que el profesor Vitse sea capaz de distinguir tan perspicazmente hasta los mínimos detalles para encontrar los matices en un cuadro muy complejo (Car nous voulons la Nuance encor…), pero insista en resumir su posición en fórmulas reductoras extremadas como esa principalísima en la que repite que en la comedia Omnia regit tempus, empeñado en no reconocer al espacio valor estructural ni estructurante. Comparto mucho más el tono de su reflexión final cuando insiste en que “no hay en el trabajo de segmentación de la obra teatral áurea, nada que se pueda hacer automáticamente, ningún método que se pueda aplicar mecánicamente. Si estoy persuadido de que, […] existe, entre las convenciones de escritura de la Comedia, el sistema, callado pero indudable, de la estructuración métrica, también estoy convencido de que cada traducción concreta de este principio estructural es ‘original’, de que cada obra estudiada puede ofrecer una combinación combinatoria [sic] diferente de los mismos elementos constituyentes del sin par invento de la polimetría teatral áurea” (p. 201).
Este libro pone de manifiesto la importancia del estudio de la función de la polimetría en el teatro áureo, a la que han dedicado también su atención en los últimos años otros investigadores como Christophe Couderc, Leonor Fernández Guillermo, Emmanuelle Garnier, Melchora Romanos o Pedro Ruiz Pérez, por ejemplo, lo que creo muestra un interés renovado por este tema.
Todos los artículos del libro reseñado se acompañan de cuadros explicativos que recogen de cada comedia estudiada informaciones detalladas en relación con el tipo de versificación, la segmentación en cuadros con indicación del momento en el que el tablado queda vacío, las macrosecuencias y las microsecuencias (según la terminología de Vitse) y otros criterios que varían según el investigador (acción, espacio, tiempo, escenografía, personajes). Estos cuadros, y sus análisis correspondientes, son de inestimable valor para poder ir haciéndose idea poco a poco de una dramaturgia tan extensa y compleja como la de Lope, de la que se reúnen aquí adecuadamente ejemplos de comedias que proceden de distintas épocas, que pertenecen a diferentes géneros y que fueron concebidas para espacios y públicos diversos. Lo más difícil es pasar de la anécdota a la categoría, extraer conclusiones generalizables a partir de una obra o de un número limitado de casos, sobre todo si de Lope se desea saltar a la consideración de la Comedia, tal como fue cambiando a lo largo del siglo XVII. Sin salir de Lope, ¿cómo conciliar el caso de El arenal de Sevilla, escrito en redondillas en casi un 95%, con La limpieza no manchada, en la que se notan 54 cambios de versificación? Hay que ser muy cautos a la hora de generalizar las conclusiones a partir de casos muy interesantes en sí mismos, pero que pueden no ser muy representativos de las tendencias generales. Por mi parte, sobre cuestiones de segmentación del texto dramático, sobre el concepto de “cuadro” y sobre el de “escena” pienso echar mi cuarto a espadas próximamente, pero quede constancia de que, para comenzar, me sitúo en la línea de Fausta Antonucci cuando aboga por observar conjuntamente la articulación métrica y la articulación espacial, aunque evidentemente esto pueda hacerse de muy diversas maneras. Coincido con Antonucci en reconocer, como hacía ella al final de su artículo de 2000, que “aunque aceptemos, con Vitse, la primacía estucturante de lo audible (o legible, que es como hoy se percibe más claramente el juego polimétrico), no hay que olvidar la realidad visual del teatro, y la importancia en su interpretación de cualquier signo visible, que esto son, en primera instancia, las entradas o salidas de los personajes al tablado donde se representa la obra” (p. 227).
