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Comedias de Agustín Moreto. Primera parte de comedias, II

2011-09-16T12:20:00.009-05:00

Comedias de Agustín Moreto. Primera parte de comedias, II, María Luisa Lobato dir., Judith Farré Vidal coord., Kassel, Reichenberger, 2010. ISBN: 978-3-937734-84-2.
Obras de Moreto que contiene: De fuera vendrá, Delia Gavela García ed.; Hasta el fin nadie es dichoso, Judith Farré Vidal ed.; La misma conciencia acusa, Elena di Pinto y Tania de Miguel Magro ed.

Autora de la reseña:

Almudena García González
Universidad de Castilla-La Mancha

El grupo de investigación PROTEO, liderado desde la Universidad de Burgos por María Luisa Lobato, nos ofrece el segundo volumen de Comedias de Agustín Moreto. Desde que se publicara el primer volumen en 2008, son ya tres los que han visto la luz y, en poco tiempo, podremos acceder al cuarto. El objetivo del grupo de publicar ediciones críticas rigurosas de la obra dramática del dramaturgo madrileño va tomando poco a poco forma en volúmenes de tres comedias cada uno, publicados por la editorial Reichenberger. A partir de la Primera Parte de sus comedias, en la que Moreto aglutinó doce de sus piezas, los sucesivos volúmenes del grupo “moretianos” recogen las obras por orden de aparición. El orden de publicación de los volúmenes no ha sido correlativo, lo que muestra la experiencia de la directora, ya que esta decisión permite una mayor agilización en la publicación y, tras el primero, el siguiente en ver la luz fue el cuarto, con las tres últimas comedias de la Primera parte publicada por Moreto.

El segundo volumen, que aquí reseñamos, recoge tres interesantes piezas y, curiosamente, según las hipótesis de sus editoras, dos de ellas fueron creadas por Moreto para su publicación en la Primera Parte: De fuera vendrá y Hasta el fin nadie es dichoso. Delia Gavela y Judith Farré Vidal, quien además coordina el volumen, son las responsables, respectivamente, de la edición de estas dos obras. Asimismo, Elena di Pinto y Tania de Miguel presentan una edición conjunta de La misma conciencia acusa. Otro dato curioso de estas tres piezas es que dos de ellas, De fuera vendrá y La misma conciencia acusa, son versiones de piezas de Lope de Vega. La primera se corresponde con ¿De cuándo acá nos vino?, mientras la segunda lo hace con El despertar a quien duerme. Como nos apunta Elena Di Pinto en el prólogo de su edición, fueron seis las obras en las que Moreto se inspiró claramente en comedias del Fénix. Cada edición está precedida por un breve prólogo, en el que se recogen los motivos más relevantes de cada obra y, tras el texto, encontramos la bibliografía consultada por cada editora y el listado de las variantes, resultante del cotejo de las diversas ediciones consultadas. Las notas a pie de página, referidas con el número del verso en el que se encuentra la voz comentada o comienzo del pasaje explicado, completan las tres solventes ediciones que conforman el tomo. Unas palabras preliminares acerca del proyecto y los criterios de edición quizás habrían sido recomendables para una mejor contextualización y comprensión de las ediciones, en las que, por otra parte, como señalaba la directora de la colección, María Luisa Lobato, como introducción al primer volumen, cada editor posee un alto grado de responsabilidad y libertad de elección de los aspectos que considera más relevantes para su estudio. Este hecho queda patente principalmente en los prólogos, en los que varían el orden, presentación y elección de algunos de sus apartados. Tras las tres ediciones, se nos ofrece un útil índice de notas de las tres comedias.

La edición de Delia Gavela de De fuera vendrá muestra el amplio conocimiento de la investigadora de la comedia de Lope de Vega en la que se inspiró Moreto, ¿De cuándo acá nos vino?, ya que su tesis doctoral consistió en el estudio y edición de esta pieza. El prólogo de Gavela se centra especialmente en la datación y contextualización histórica de la obra y en la explicación de su transmisión textual, ya que se conserva un número considerable de impresos, la mayor parte del siglo XVIII. Una breve introducción, el resumen del argumento y una sinopsis de la versificación son los otros puntos que conforman el prólogo al texto. Son numerosas las notas que acompañan al texto, primando de nuevo la información histórica, en detrimento, en algunas ocasiones, del comentario de algunas de las ingeniosas expresiones del personaje de Chinchón, el gracioso. La comedia, que muestra sin duda grandes similitudes con la pieza de Lope, resulta ágil y divertida. Los enredos del capitán Lisardo y el alférez Aguirre, haciéndose pasar el primero por hijo de su superior en Flandes para lograr alojamiento y comida gratis, además del amor de doña Francisca, tendrán un feliz resultado. Antes del meticuloso listado de las variantes de los diferentes impresos consultados, la editora nos proporciona una amplia bibliografía.

Hasta el fin nadie es dichoso constituye una comedia palatina, muy diferente de la divertida De fuera vendrá, centrada en el enfrentamiento entre dos hermanos, Sancho y García, por el favor de su padre, el rey, y el amor de una misma dama: Rosaura. Un complejo juego entre falsas informaciones y oscuros secretos de la reina fallecida complican el destino del “hermano bueno”, Sancho, hasta que logra el reconocimiento de la Corte y la mano de su amada. Judith Farré nos ofrece un completo prólogo a la obra en el que destaca el capítulo sobre su transmisión textual, que se amplía con explicaciones específicas en las notas a pie de página del texto. Junto a las notas meramente ecdóticas, encontramos numerosos comentarios y referencias que aseguran una mejor comprensión y contextualización del texto moretiano.

La comedia editada por Elena di Pinto y Tania de Miguel, La misma conciencia acusa, como ya apuntábamos, es otra versión de una comedia anterior de Lope, El despertar a quien duerme, motivo al que las investigadoras dedican uno de los capítulos del prólogo. Lo acompañan una introducción sobre la comedia, el resumen del argumento, quizás un tanto extenso, la recepción de la pieza, la sinopsis de la métrica, con una breve comparación con la de la pieza de Lope, y la transmisión textual de la obra, que también cuenta con trece impresos principalmente del siglo XVIII. La comedia muestra cómo el duque de Parma pierde su posición a favor del legítimo heredero, debido a sus propios miedos, que le hacen tomar una serie de decisiones que despiertan en el protagonista el deseo de recuperar su posición de gobierno. Las editoras nos brindan un gran número de notas que nos permiten una mejor comprensión del texto, especialmente de las intervenciones del gracioso, Tirso, que utiliza un lenguaje repleto de juegos de palabras y expresiones vulgares, muy cercano al de los aldeanos de los entremeses.

Sin duda, con este nuevo volumen se afianza el proyecto del grupo PROTEO, a punto de completar la edición crítica de las doce comedias de la Primera Parte y que continuará con la edición de la Segunda y varias de sus comedias en colaboración. El trabajo realizado por las cuatro editoras, así como el de María Luisa Lobato como directora, y el de Judith Farré como coordinadora del tomo, ha dado un excelente fruto, pues nos ofrecen solventes ediciones críticas de tres interesantes piezas bastante desconocidas de Moreto, de las que, gracias a su labor, todos los estudiosos e interesados en nuestro teatro barroco podremos disfrutar.

Métrica y estructura dramática

2009-03-17T14:59:00.014-05:00

Fausta Antonucci (ed.), Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega, Kassel, Reichenberger, 2007. ISBN 973-3-937734-41-5.

Autor de la reseña:
Javier Rubiera
Université de Montréal.

Fausta Antonucci editó hace dos años este libro que recoge diversas aportaciones de gran valor sobre un tema que afortunadamente cada vez interesa más a los investigadores del teatro áureo: la segmentación del texto teatral y la función de la métrica en relación con la estructura dramática, en este caso ejemplificadas en distintas comedias de Lope de Vega.

De 1998 es un artículo de Marc Vitse sobre “polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII” (El escritor y la escena, VI) en el que, tomando como ejemplo El burlador de Sevilla, desarrolla argumentos ya sostenidos en su famosa thèse d’Etat publicada diez años antes. Defiende Vitse allí la absoluta prioridad del criterio métrico en la estructuración de la comedia, frente a aquellos que proponen como prioritaria la división de cada jornada en “cuadros”, en los que según Vitse se revelaría la absoluta primacía que otorgan equivocadamente ciertos críticos a los elementos espaciales. Este texto de 1998 -al que ha replicado en cordial polémica J.M. Ruano de la Haza en un imprescindible artículo publicado en Hecho teatral (nº 7, 2007)- fue acicate para que en otro artículo, sobre la segmentación del Peribáñez, Fausta Antonucci explorara en el año 2000 (Anuario Lope de Vega, VI) las posibilidades del método de análisis propuesto por Vitse, análisis que se fundamenta, por un lado, en la distinción entre formas métricas englobadoras y formas métricas englobadas y, por otro lado, en el reconocimiento y función de las “secuencias” o unidades métricas básicas. Entre 2003 y 2005 fueron invitados a Roma Tre por la profesora italiana Marc Vitse, Mónica Güell y Delia Gavela para hablar de cuestiones métricas y estructurales en la comedia, mientras su anfitriona seguía envuelta con estas preocupaciones, tal como lo demuestran las hipótesis de segmentación de Los melindres de Belisa y Las bizarrías de Belisa que trabajaba por entonces con sus estudiantes. Manuela Sileri, con muchas aportaciones personales, reelabora en una artículo de este libro los resultados de esas clases con Fausta Antonucci.

Este volumen publicado por Edition Reichenberger, y que la misma editora ve en cierto sentido como el libro de actas de un peculiar seminario, recoge textos de estos cinco investigadores unidos en Roma y en distintos momentos en torno a una misma pregunta que lleva haciéndose la crítica desde hace décadas: más allá de los usos reconocidos explícitamente en el Arte nuevo ¿qué función cumple la polimetría en las comedias de Lope y cómo explicar el valor estructural y estructurante de tal variedad de metros en relación con la acción dramática?

Destaca en primer lugar la extensa contribución de Fausta Antonucci, quien además de editar el volumen realiza una impecable introducción al tema a través de un “estado de la cuestión” por el que van desfilando, entre otras, las posiciones de John E. Varey, Diego Marín, V. Dixon, Ruano de la Haza y Marc Vitse, en quien se detiene particularmente, dado que es el punto de partida del artículo del 2000 al que nos referíamos más arriba y que recoge como Apéndice ahora (“Más sobre la segmentación de la obra teatral: el caso de Peribáñez y el Comendador de Ocaña”). Antonucci expone con gran claridad los planteamientos de Vitse, subraya lo que considera sus aciertos y muestra ciertas objeciones o limitaciones de su método analítico, basado en la segmentación métrica como clave de la estructura dramática, método “extremadamente útil y fecundo en resultados” (p. 15), a pesar de que niegue quizás demasiado rotundamente la importancia del espacio en la construcción de la obra teatral.

Es admirable el rigor de Antonucci al discutir los argumentos que no la convencen y la elegancia en el modo de disentir de las posiciones del profesor Vitse, quien se califica a sí mismo como “pertinaz paladín de la supremacía estructural del criterio métrico sobre el criterio espacial” (p. 192).

Tras la introducción, el primer artículo recogido es también de Antonucci y en él examina tres piezas de Lope, fechadas entre 1596 y 1603, que contienen personajes del ciclo caballeresco carolingio: El Marqués de Mantua, Los palacios de Galiana y La mocedad de Roldán.

Le siguen sendos artículos de Delia Gavela, de Mónica Güell y de Manuela Sileri en el que se estudia detenidamente la segmentación de varias comedias lopescas de diferentes épocas, poniendo a prueba y combinando, fundamentalmente, los criterios de análisis de Marc Vitse y de Ruano de la Haza. Delia Gavela analiza El premio de la hermosura, comedia de encargo representada en 1611 por miembros de la familia real y por damas de la corte en el parque de la villa de Lerma. Mónica Güell dedica su atención a los usos dramáticos y estéticos de la versificación en El perro del hortelano y Manuela Sileri se ocupa de aclarar las diferencias de organización dramática en dos comedias urbanas de distintas épocas de Lope de Vega, Los melindres de Belisa (de hacia 1607) y Las bizarrías de Belisa (1634). Finalmente Marc Vitse, inspirador en buena parte de un método ampliamente utilizado, aunque con matizaciones, por las investigadoras anteriores, responde con brío, con buen humor y con armas renovadas a las propuestas e hipótesis sobre el Peribáñez que Antonucci había formulado en el 2000 y que, como hemos dicho, se recogen en un Apéndice final. Como resultado de su revisión del trabajo de Antonucci y de su propio y detenido análisis del Peribáñez, sostiene Vitse que ambas aproximaciones son “perfectamente legítimas”, pero que conducen a “interpretaciones prácticas divergentes de la obra examinada” (p. 199).

No puedo dejar de ocultar que, si bien es de admirar la sutileza y la minuciosidad con las que Marc Vitse conduce sus análisis, en el tramo final de su exposición desemboca en una no sé si muy deseable complicación, en la que se riza el rizo de las macro-, meso- y microsecuencias y de las variaciones sobre el “globo” (englobante, englobada, semienglobada…). Por otro lado, no deja de extrañar que el profesor Vitse sea capaz de distinguir tan perspicazmente hasta los mínimos detalles para encontrar los matices en un cuadro muy complejo (Car nous voulons la Nuance encor…), pero insista en resumir su posición en fórmulas reductoras extremadas como esa principalísima en la que repite que en la comedia Omnia regit tempus, empeñado en no reconocer al espacio valor estructural ni estructurante. Comparto mucho más el tono de su reflexión final cuando insiste en que “no hay en el trabajo de segmentación de la obra teatral áurea, nada que se pueda hacer automáticamente, ningún método que se pueda aplicar mecánicamente. Si estoy persuadido de que, […] existe, entre las convenciones de escritura de la Comedia, el sistema, callado pero indudable, de la estructuración métrica, también estoy convencido de que cada traducción concreta de este principio estructural es ‘original’, de que cada obra estudiada puede ofrecer una combinación combinatoria [sic] diferente de los mismos elementos constituyentes del sin par invento de la polimetría teatral áurea” (p. 201).

Este libro pone de manifiesto la importancia del estudio de la función de la polimetría en el teatro áureo, a la que han dedicado también su atención en los últimos años otros investigadores como Christophe Couderc, Leonor Fernández Guillermo, Emmanuelle Garnier, Melchora Romanos o Pedro Ruiz Pérez, por ejemplo, lo que creo muestra un interés renovado por este tema.

Todos los artículos del libro reseñado se acompañan de cuadros explicativos que recogen de cada comedia estudiada informaciones detalladas en relación con el tipo de versificación, la segmentación en cuadros con indicación del momento en el que el tablado queda vacío, las macrosecuencias y las microsecuencias (según la terminología de Vitse) y otros criterios que varían según el investigador (acción, espacio, tiempo, escenografía, personajes). Estos cuadros, y sus análisis correspondientes, son de inestimable valor para poder ir haciéndose idea poco a poco de una dramaturgia tan extensa y compleja como la de Lope, de la que se reúnen aquí adecuadamente ejemplos de comedias que proceden de distintas épocas, que pertenecen a diferentes géneros y que fueron concebidas para espacios y públicos diversos. Lo más difícil es pasar de la anécdota a la categoría, extraer conclusiones generalizables a partir de una obra o de un número limitado de casos, sobre todo si de Lope se desea saltar a la consideración de la Comedia, tal como fue cambiando a lo largo del siglo XVII. Sin salir de Lope, ¿cómo conciliar el caso de El arenal de Sevilla, escrito en redondillas en casi un 95%, con La limpieza no manchada, en la que se notan 54 cambios de versificación? Hay que ser muy cautos a la hora de generalizar las conclusiones a partir de casos muy interesantes en sí mismos, pero que pueden no ser muy representativos de las tendencias generales. Por mi parte, sobre cuestiones de segmentación del texto dramático, sobre el concepto de “cuadro” y sobre el de “escena” pienso echar mi cuarto a espadas próximamente, pero quede constancia de que, para comenzar, me sitúo en la línea de Fausta Antonucci cuando aboga por observar conjuntamente la articulación métrica y la articulación espacial, aunque evidentemente esto pueda hacerse de muy diversas maneras. Coincido con Antonucci en reconocer, como hacía ella al final de su artículo de 2000, que “aunque aceptemos, con Vitse, la primacía estucturante de lo audible (o legible, que es como hoy se percibe más claramente el juego polimétrico), no hay que olvidar la realidad visual del teatro, y la importancia en su interpretación de cualquier signo visible, que esto son, en primera instancia, las entradas o salidas de los personajes al tablado donde se representa la obra” (p. 227).

Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto

2009-03-11T03:42:00.016-05:00

Mª Luisa Lobato y Juan A. Martínez Berbel (Eds.), Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto, Madrid - Frankfurt, Iberoamericana - Vervuert, 2008, 371 p. ISBN: 978-84-8489-400-1

***Enlace a la editorial, en la portada; enlace al volumen en línea, Google Académico, en el título del volumen***

Autora de la reseña:
Sofía Cantalapiedra Delgado
Universidad de Barcelona

Durante los días 6 al 9 de noviembre del año 2006 se celebró en la Universidad de Burgos el primer Congreso Internacional dedicado a Agustín Moreto bajo el título: “Estrategias dramáticas y práctica teatral en Agustín Moreto. Congreso Internacional de Teatro del Siglo de Oro”, coordinado por Mª Luisa Lobato y Juan A. Martínez Berbel. Fruto de ese encuentro surge el presente volumen titulado: Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto, cuya necesidad es mostrar a la comunidad científica el estado de la cuestión de los estudios dedicados a la figura de uno de los dramaturgos más importantes del siglo XVII, bajo la pluma de los mejores especialistas moretianos y del teatro de la Edad de Oro. Dieciséis artículos divididos en cuatro apartados son los que forman el cuerpo del volumen, en cuya introducción Mª Luisa Lobato ya declara la necesidad de recuperar de la “adversa” fortuna la dramaturgia de Moreto, pues es el primer monográfico dedicado al autor madrileño después de los estudios de Kennedy (1932), Caldera (1960), Casa (1966), Castañeda (1974) y Mackenzie (1994).

El primer apartado se centra en la empresa teatral en la que Agustín Moreto tuvo un papel dinámico, y en cuyo artículo, Mª Luisa Lobato demuestra la gran actividad del autor de El desdén, con el desdén como empresario y dramaturgo entre los años 1637 y 1654, junto con los autores de las compañías más célebres de la primera mitad del siglo XVII como Antonio García de Prado, Sebatián de Prado, Gaspar Fernández de Valdés, Juan Vivas o Diego Osorio, entre otros. Miguel Zugasti, por su parte, acompaña al lector a través de las vicisitudes sufridas por el manuscrito autógrafo El poder de la amistad en liza contra censores, correctores, impresores y cómicos hasta su aparición en el año 1654, en la Primera parte de comedias de D. Agustín Moreto y Cabaña. Esther Borrego y Luciano García Lorenzo estudian la recepción de la obra del dramaturgo. La primera analiza la mixtura en que, La fuerza de la ley, integra elementos burlescos en un esquema de tragedia de honor , posiblemente debido al desgaste que con el paso de las décadas sufría el género y que llevó a los dramaturgos a buscar nuevos caminos para mantener el “aplauso del pueblo”. El segundo, siguiendo la línea de sus investigaciones y su magisterio –qué gran luz nos aporta a los jóvenes investigadores a la hora de analizar los montajes de nuestros dramaturgos áureos– analiza y recopila la presencia de Moreto en la escena española desde 1939 hasta 2006, demostrando que El desdén, con el desdén y El lindo don Diego han sido las obras más representadas hasta el momento.

El segundo apartado está centrado en las técnicas de escritura teatral en el tiempo de Moreto. De la reescritura se encargan Beata Baczynska y Abraham Madroñal. La estudiosa polaca analiza la refundición de El mejor amigo, el rey, a partir de la comedia Cautela contra cautela, atribuida a Tirso, “dando a la trama mayor cohesión y a los personajes mayor transparencia”, en palabras de Baczynska. No debemos olvidar que Moreto fue y ha sido conocido por el famoso Vejamen de Jerónimo de Cáncer y Velasco, en el que retrataba al dramaturgo (re)escribiendo “comedias viejas”, una reescritura que, en el caso de la obra estudiada, alcanza la máxima calidad en el modelo de la Comedia Nueva. Por su parte, Abraham Madroñal analiza el proceso de reescritura entre El Parecido y El Parecido en la Corte, caso donde el editor observa que la primera de ellas es una versión más corta debido, posiblemente, a las exigencias de alguna compañía teatral para adaptarla a la representación, mientras que la segunda parece ser la versión más cercana a la voluntad del autor. Juan Antonio Martínez Berbel ofrece un valiosa y útil herramienta de trabajo para el análisis estructural y la producción dramática de Agustín Moreto. Y Alessandro Cassol y Marcella Trambaioli se centran en el estudio de las comedias en colaboración que dentro del corpus dramático de Moreto ocupan un lugar importante, compartiendo pluma con Matos, Cáncer o el propio Calderón.

El tercer bloque recoge el análisis de los temas dentro de la dramaturgia moretiana. En primer lugar, Judith Farré ofrece un delicado estudio de la comedia Hasta el fin nadie es dichoso, refundición de la obra de Guillén de Castro Los enemigos hermanos, en la que los espacios ajardinados son el escenario perfecto para la intimidad amorosa, la reflexión, la caracterización de la hermosura de la dama y el desenlace. Héctor Brioso analiza la burla amorosa, levemente "mecanizada" en los entremeses de Moreto. Manuel Cornejo ofrece el análisis de los diferentes topónimos con los que Moreto se refiere a la capital española y en el que el espacio cumple una función esencialmente lúdica. En una comedia histórica, Los jueces de Castilla, se centra el artículo de Francisco Sáez Raposo, demostrando que Moreto se basa, para crear su obra, en la personalidad de Ramiro II de León (931-951) como símbolo del nacimiento de Castilla. Por su parte, Javier Rubiera trata la obra El licenciado vidriera, analizando componentes no considerados hasta ahora por la crítica: la locura fingida del protagonista y el subtítulo de la comedia, Las fortunas de Carlos, que dan luz a la correcta interpretación de la obra, lejos de la obra cervantina.

El último apartado reúne los estudios centrados en el juego de los personajes que protagonizan el teatro de Moreto: damas, galanes y graciosos. Ana Suárez Miramón realiza un análisis antropológico de la figura de la mujer en la obra moretiana. Delia Gavela se centra en la figura del galán “apicarado” que aparece en las comedias de enredo y Elena Di Pinto analiza la importancia del gracioso en El lindo don Diego.

Estamos, por lo tanto, ante el primer volumen dedicado al análisis de la dramaturgia moretiana de la mano de los mejores especialistas, que imprimen hoy así un giro a la rueda de la diosa Fortuna, devolviendo a Agustín Moreto de la adversa a la próspera fortuna.

La dramaturgia de La Celestina

2008-07-21T01:38:00.011-05:00

José María Ruano de la Haza y Jesús G. Maestro (eds.), Theatralia. Revista de Poética del Teatro: La dramaturgia de 'La Celestina'. Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008. 232 p.
ISNN 1576-1754. ISBN 978-84-96915-27-5.

La décima edición de Theatralia. Revista de Poética del Teatro está dedicada a una de las obras maestras de la Literatura Española: La Celestina de Fernando de Rojas. Cumple así la revista Theatralia con la tradición que la caracteriza desde su primera publicación, que se remonta ya a 1996: presentarnos una entrega monográfica, La dramaturgia de ‘La Celestina’, esta vez bajo la edición de José María Ruano de la Haza y Jesús G. Maestro. Desde el título de esta décima edición se establece una conexión directa con la concepción escénica para la representación de un texto dramático, referencia que se puede poner en entredicho si se tiene en cuenta que no todas las obras literarias se escriben para ser representadas, caso, precisamente, de la obra que nos concierne en este volumen. Resulta obvio, pues, que para poder hablar de dramaturgia en La Celestina será necesaria la acción de un sujeto intermediario o transductor, capaz de llevar a cabo una adaptación de la obra de Rojas en que se objetive su puesta en escena.

Al hilo, pues, de la figura del transductor, Jesús G. Maestro abre esta décima entrega de Theatralia con un estudio preliminar acerca del fenómeno de la transducción en el género teatral. Esta introducción responde, a su vez, a una larga trayectoria en el análisis de la Teoría del Teatro, centrado principalmente en la transducción como proceso inherente al género dramático. Resulta evidente para cualquier lector comprobar cómo hoy en día el acceso al conocimiento está absolutamente mediatizado o transducido: no por los tres elementos que Jakobson propone en su esquema semiótico básico —autor, lector, mensaje—, sino por un sujeto capacitado para transfigurar el sentido de sus comunicados. Con todo, hay que mencionar que el transductor no desplaza al autor, sino que actúa sobre el texto que previamente ha sido formalizado. Consecuentemente, el fenómeno de la transducción se configura como un hecho inherente al género teatral —como literatura y como espectáculo—. La discriminación que propone Maestro en este claro y conciso estudio sirve de base de partida de este décimo volumen, de tal forma que la transducción se fundamenta en torno a dos modos configurativos:

El transductor de un texto literario, que es autor de una interpretación crítica de ese mismo texto (intertextualidad). En este punto, nos movemos en el campo de la literatura comparada, donde la relación se infiere como atributo indispensable. Un modelo isológico atributivo o metro o, lo que es lo mismo, la relación existente entre dos textos: una obra literaria que influye sobre otra obra literaria (Maestro, Idea, concepto y método de la Literatura Comparada, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008).
El transductor de un texto teatral (texto literario) que es autor de una versión escénica (texto espectacular).

Así pues, siguiendo esta diferenciación, se atestigua cómo en este volumen se incluyen dos artículos que responden, exactamente, a la labor de dos transductores de un texto teatral —La Celestina—, los cuales son a su vez autores de una versión escénica: “Una adaptación de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, llamada Celestina” de Ruano de la Haza (154-164) y “La Celestina: Grupo R.Q.R. de la Universidad Complutense. Dirección y dramaturgia de David Barrocal” de Joshep T. Snow (105-132). Ambas adaptaciones de la tragicomedia de Rojas responden a la necesidad motivada por la extensión de la obra, así como a su modo de expresión. Se trata de versiones que contienen una interpretación crítica de La Celestina, que en tales adaptaciones se formaliza más en códigos estéticos que en códigos exclusivamente críticos.

El objetivo que Ruano de la Haza se marca es “dramatizar una Celestina de entre las muchas que contiene este texto” (152). Como buen transductor, Ruano nos presenta una versión literaria y escénica (llevada a cabo por la compañía Zampanó) que es el resultado de un detenido estudio de la obra de Rojas, un análisis que tuvo presente tanto la tradición literaria como el contexto social de la Salamanca de la época, y sin duda las complejas características formales y genológicas que presenta la tragicomedia. Todo ello derivó en una “Celestina de Melibea”, adscrita al esquema del drama clásico, y no a una “Celestina de Calisto, Pármeno o Sempronio. Esta opción de Ruano de la Haza, como transductor, representa evidentemente un nuevo condicionante en el proceso de recepción.

Joshep Snow nos presenta sus comentarios acerca de la dramaturgia de David Barrocal (105), y certifica que el leit motiv de la adaptación responde al tópico del carpe diem:

En esta dramaturgia no debemos buscar ninguna apología didáctico-moral, que la lectura moralizante de Celestina brilla por su ausencia (114).

Se trata, pues, de una formalización de la obra de Rojas que atañe, fundamentalmente, a parámetros estéticos en la búsqueda de espectáculo, de ahí que la magia negra, el diablo, la sangre y los conjuros se establezcan como figuras primordiales. Estos elementos también están presentes en la tragicomedia de Rojas, pero en esta versión escénica trascienden los límites del texto literario, y se organizan atendiendo a una novedosa lógica narrativa, naturalmente, muy actual.

Si el cierre de la décima entrega de Theatralia se centra en la importancia de la adaptación teatral, el resto del volumen nos deleita con una serie de artículos académicos y científicos que analizan, desde diversas perspectivas, la tragicomedia de Rojas. La disposición de las reflexiones académicas acaso responde a un criterio que va del género literario a la representación teatral. Sin embargo, a la hora de reseñar el volumen se ha optado por una distribución que los agrupa según dos focos de estudio: el texto literario y el texto espectacular. De esta manera, Alfredo Hermenegildo en “Fulgores de la representación” (133), basándose en la versión de Ruano de la Haza, y considerando las indicaciones dramáticas o acotaciones — explícitas o implícitas— presentes en la obra original, analiza el texto dramático desde un punto de vista comparativo. Dicho análisis concierne, principalmente, al cotejo de los elementos constitutivos de la escenificación: las didascalias. Según la terminología estructuralista de Genette (Palimpsestos, 1982) —donde el texto de Rojas se configura como el hipotexto y la adaptación de Ruano de la Haza como el hipertexto—, Hermenegildo nos descubre un minucioso estudio de los elementos del texto espectacular, y concluye con la idea de que la versión de Ruano de la Haza pone de relieve los elementos clave de la obra original.

Desde el punto de vista de la escenificación, Enrique Fernández, en su estudio “La Celestina en la comedia de magia. Los polvos de la madre Celestina (1841) de Hartzenbush” (89), rememora lo que supuso el resurgir de la tragicomedia de Rojas en pleno Romanticismo. Precisamente, el gran éxito de crítica y público que tuvo la comedia de magia, Los polvos de la madre Celestina en 1841, radica en la introducción de la figura de la alcahueta en un papel marcado por la comicidad. El personaje creado por Rojas tan sólo conserva su carácter longevo y su brujería: indispensable sortilegio del cual se sirve Hartzenbush para recrear, de manera hiperbólica, el tono de burla que caracterizaba las comedias de magia al estilo francés. Mientras esta reflexión se adentra en el período romántico, Miguel Ángel Pérez Priego vuelve al contexto en el que se forja la obra de Rojas, e intenta llegar a las posibles fuentes de carácter oral que pudieron influir en la elaboración de la tragicomedia: “La Celestina y algunas representaciones teatrales en la Salamanca de Rojas″ (77). Pérez Priego presenta un paradigma de interpretación basado en relaciones a partir de términos, situándonos, pues, en el campo de la literatura comparada: se busca el impacto de diferentes representaciones festivas de la época en la obra de Rojas. Tres son las posibles representaciones que el autor considera, a partir de su análisis, que Rojas pudo tener presentes para la creación de su obra: Representación del poder del amor y el Auto de repelón, ambos de Juan del Encina, y el Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Mujer hermosa.

Si bien la mayor parte de los artículos convergen en su conclusión en la posibilidad de escenificación de La Celestina, hay uno que se desentiende de los valores escénicos y pone su punto de mira en uno de los pasajes textuales más relevantes de la tragicomedia: ″La Oración a Santa Polonia de La Celestina a la luz del folklore médico religioso″ (59). Santiago López Ríos acude a las fuentes primarias en busca de significación de la plegaria a Santa Polonia, que la alcahueta solicita a Melibea: Reprovación de las supersticiones y hechicerías. Libro muy útil y necessario a todos los buenos cristianos, de Pedro Ciruelo (1538) y el Tratado de las supersticiones y hechizerías y de la posibilidad y remedio dellas de Martín Castañega (1529), entre otras. Es destacable, en este punto, la labor del autor: transciende el texto literario, pero sin olvidar su importancia, y se aproxima a otro campo categorial o científico en busca de respuestas racionales, difíciles de hallar, si se tiene en cuenta la rudimentaria situación de la medicina de la época.

Al iniciar la lectura de este décimo volumen de Theatralia se verifica que los primeros artículos se centran en el texto literario, aunque sin olvidar las posibilidades de representación del texto dramático, aspecto que se infiere a modo de conclusión. Así, si Evangelina Rodríguez Cuadros en “Retórica y dramaturgia del gesto y la expresión en La Celestina” (43) se centra en el ornatus como elemento clave, del cual se desprenden las posibilidades de escenificación de la obra de Rojas, José Luis Canet, en “Género y dramaturgia en La Celestina” (27), opta por un análisis de los elementos formales, de donde infiere no sólo la compleja adscripción genológica de la tragicomedia, sino también la dificultad que entraña su adaptación para la puesta en escena. Ambas reflexiones parten de pautas enunciadas por una de las estudiosas más renombradas de la obra de Rojas: María Rosa Lida de Malkiel.

La décima entrega de Theatralia se constituye como un volumen indispensable para cualquier estudioso de la Celestina y del género teatral, no sólo por la inclusión de la versión literaria de La Celestina de Ruano de la Haza, sino también por la selección de reflexiones bien fundadas, que trascienden con mucho el nivel de los estudios centrados en consideraciones psicológicas o ideológicas.

Marta Abalo Sánchez
Universidad de Vigo.

[Otras reseñas del volumen publicadas en la red.]

El teatro áureo a la luz de las dialécticas políticas

2008-03-28T08:06:00.017-05:00

Felipe B. Pedraza Jiménez, Sexo, poder y justicia en la comedia española (cuatro calas), Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2007, 149 p.
ISBN 978-84-935541-9-4.

El libro que me dispongo a reseñar posee dos virtudes que hacen de él una rareza entre los múltiples estudios de crítica literaria que proliferan en nuestro tiempo: 1) trata de ideas —políticas, sociales, religiosas, éticas, morales— que se encuentran presentes en los distintos materiales que interpreta, 2) se acerca a la comedia española desde una perspectiva política, pero no limitada ideológicamente.

En la obra de Pedraza, la literatura se considera un vehículo de transmisión de ideas, como bien señala el autor. Si bien es cierto que los dramaturgos no son filósofos, sí se encuentran insertos en una estructura socio-política que determina, en parte, el contenido de sus obras: "No hace falta recordar que los dramaturgos no se dedican a la filosofía política y los más no se interesan ni poco ni mucho por esa ciencia; pero viven, como su público, en sociedad y no pueden dejar de verse afectados por los estados de opinión, los valores y prejuicios del momento en que escriben. A veces, incluso tratan de moldear con sus obras las ideas políticas y sociales del auditorio" (Pedraza, 2007: 137).

Los análisis de las comedias tratadas —El marqués de Mantua, No hay ser padre siendo rey, La justicia en la piedad, El Caín de Cataluña, Los cabellos de Absalón y una serie de comedias de comendadores— alcanzan una brillantez y una agudeza que deja al lector deseoso de que el libro no llegue a su final. Es muy difícil hoy en día encontrar trabajos que no se limiten a contar una y otra vez, de mil maneras distintas, el argumento de las obras, sus recursos estilísticos o su disposición formal. Es cierto que esos trabajos son necesarios, pero también es cierto que la literatura española contiene ideas y que en sus manifestaciones se abordaron problemas de primer orden, social y político: "Lope está enfrentando, a través del razonamiento de los hermanos, la arbitrariedad tiránica y la monarquía gustosamente sometida al ordenamiento jurídico" (Pedraza, 2007: 29). De todo ello traza un panorama admirable el opúsculo del profesor Pedraza.

Especialmente interesante se nos muestra la continua asociación que establece el autor entre la tragedia y el conflicto de naturaleza política, independientemente de la resolución que se dé a tal conflicto, como bien lo muestra el último capítulo, en que se expone una evolución de las posibilidades resolutivas que se ofrecían a los diferentes autores en las distintas épocas estudiadas. Sus análisis son meticulosos en grado sumo, por ejemplo, en el momento en que descarta la dialéctica política de obras como Los comendadores de Córdoba: "Pero, internamente, el que los ofensores del veinticuatro cordobés sean o no comendadores tiene escaso relieve dramático. Se subrayan con mayor intensidad otros rasgos, por ejemplo, el que Jorge y Fernando son "sobrinos del obispo". No presenta la obra el abuso de un grupo social sobre otro, sino el conflicto entre miembros de un mismo estamento, para más inri emparentados entre sí: doña Beatriz, la esposa adúltera, es prima de los comendadores” (Pedraza, 2007: 70).

El autor recorre distintas comedias españolas cuyo eje central gira en torno a las relaciones entre el poder, el sexo y la justicia. En este sentido, estudia la evolución de la resolución y materia del conflicto dramático teniendo en cuenta los cambios socio-políticos que operan en los distintos reinados, empezando por Felipe II, y teniendo en cuenta autores fundamentales en el desarrollo de las ideas políticas, como Santo Tomás, Maquiavelo, Mariana... Si las primeras comedias trataban de resaltar la necesidad de hacer prevalecer la justicia, el castigo y la reparación, sólo posible en parte, del daño sufrido por las víctimas, todo ello respondería al interés social de mostrar que los desafueros que cometía la nobleza tendrían una respuesta legal firme por parte de la monarquía. Ahora bien, una de las consecuencias de esta reafirmación del poder real fue el afianzamiento de la monarquía absoluta: "Claro está que no eran revolucionarios, cosa impensable en la potencia hegemónica y en teatro popular, sino mantenedores de un sistema que —creían— podía peligrar si no atajaban ciertos abusos" (Pedraza, 2007: 75). Esto explica, en las acertadas tesis del autor, que dramaturgos como Guillén de Castro o Francisco de Rojas Zorrilla no tuvieran tan fácil situar en escena el ajusticiamiento de un príncipe, por muchos delitos que este cometiera y por muy horribles que estos fueran, caso del fratricidio: "Como he tratado de explicar, los dramaturgos se hacen eco de una paradoja política: la profundización en el absolutismo (que implica la supresión de regímenes excepcionales y de jurisdicciones especiales) impulsa, al mismo tiempo, la salvedad relativa a las personas reales, por ser garantes del ordenamiento jurídico general, incluso cuando a título individual lo conculquen" (Pedraza, 2007: 149).

Los sucesos acaecidos en Francia, con el atentado perpetrado contra Enrique IV, cada vez hicieron más polémicas las decisivas doctrinas renacentistas que abogaban por el derecho del pueblo al tiranicidio. La comedia española aparece así como una pieza más a tener en cuenta en el estudio de estos importantes aspectos de la filosofía política, sobre todo estas comedias que, como las de Lope, partían de la premisa de conquistar y dar gusto al espectador, con lo que sus dramatizaciones pueden darnos datos muy importantes acerca de la mentalidad imperante en el público de la época.
Especialmente interesante resulta el análisis que realiza el autor de Los cabellos de Absalón, cuya interpretación, frente a derivas freudianas y sicologistas, opta por un tratamiento de la violencia sexual como parte constituyente de una dialéctica política. Las pulsiones incontrolables de los protagonistas de las obras analizadas adquieren en la interpretación de Pedraza una dirección socio-política fundamental que trasciende la experiencia traumática, sin anularla en lo que posee de experiencia sicológica límite: "El núcleo de La venganza de Tamar tirsiana es la violencia sexual de Amón, de la que es víctima su hermana Tamar. Esta vivencia conflictiva podría dar pie a un drama sicológico, freudiano, visto desde la perspectiva única del personaje perturbado e incapaz de superar su problemática vivencia. En Los cabellos… no encontramos sólo esa realidad interna, sino también su proyección sobre un ambiente social y político en el que las apetencias personales se han desmandado y en el que los afectos dominan las decisiones del representante máximo de la autoridad: el rey David" (Pedraza, 2007: 87). Las lecturas que realiza de las obras de Lope, Castro, Rojas y Calderón muestran siempre la consideración del crimen en lo que tiene de abuso estamental, de estrategia de reafirmación política (es el caso de la violación de las concubinas del rey David que lleva a cabo Absalón para disuadir al pueblo de cualquier temor que pudiera albergar respecto a una reconciliación del príncipe con su padre), o de conflicto que requiere una actuación judicial que atenta contra la propia familia de quien ha de garantizar la justicia. La dialéctica entre la moral familiar y la moral jurídica queda magistralmente expresada en los análisis literarios de Pedraza, que demuestra un gran dominio de las nociones de ética, moral y derecho. Más allá de la justicia poética, en estos dramas estaba en juego toda una serie de reflexiones acerca de los límites del poder político, de la frontera que separa la tiranía de la monarquía, de la necesidad de reparar a las víctimas jurídicamente como una de las máximas vertebradoras del orden civil, de la conveniencia o no de la imposición del castigo a ciertos miembros de la sociedad vinculados a la monarquía… Se trata, en definitiva, de debates que no han desaparecido de nuestras sociedades actuales, con lo que las obras analizadas adquieren así actualidad y vigencia. Pedraza no realiza un estudio arqueológico de la comedia áurea española, sino que recupera en estas obras ideas claves de la filosofía política de todos los tiempos:

“Evidentemente, el legítimo deseo de las víctimas —y debiera serlo de toda la sociedad— es que el crimen no alcance los objetivos para los que nació: por respeto a los que lo sufrieron y como profilaxis social imprescindible. […] Contradiciendo sus más íntimos y vitales intereses, el emperador mantiene la idea matriz de que la justicia reparadora es piedra angular del edificio social" (Pedraza, 2007: 50, 51).

En definitiva, todo un ejemplo de lo que supone el tratamiento de la literatura si queremos sobrepasar manidas interpretaciones que se empeñan en reducirla a una mera formalidad, hermosa, pero carente de ideas. Una obra que ofrece una lectura deliciosa, que no defraudará a nadie y que posee una enorme riqueza no sólo para los filólogos, sino también para todos aquellos que estén interesados por el desarrollo literario de las ideas más fundamentales y cruciales de la historia del pensamiento, así como de la historia política de España y Europa. Una obra imprescindible que reivindica las dialécticas políticas que las obras teatrales llevan a escena, ya desde su nacimiento en la Atenas de Pisístrato. En suma, una obra de lectura obligada.

Violeta Varela Álvarez.

Universidad de Salamanca.

[Otras reseñas del volumen publicadas en la red.]

"La divina Filotea" en la serie de edición crítica de los autos sacramentales calderonianos

2008-02-10T10:47:00.000-05:00

Pedro Calderón de la Barca, La divina Filotea, ed. Luis Galván, Kassel, Reichenberger, [Teatro del Siglo de Oro, Ediciones críticas, 149], 2006, 255 p.
ISBN: 3-937734-24-4.

Dentro de la impecable edición crítica de los autos sacramentales completos de Calderón de la Barca, La divina Filotea hace el número 53 de la serie y, como en autos anteriores, el editor ubica el texto en su época (autoría, fecha, título y representaciones), lo sitúa en la tradición literaria, analiza el contenido doctrinal del auto, establece el panorama textual, realiza la sinopsis métrica y da cuenta de la memoria de las apariencias.

Este auto se representó para el Corpus de 1681, junto con El cordero de Isaías. En uno de los mejores manuscritos (FG) se lee que se trata de “El penúltimo que escribió el año MDCLXXXI”, lo que aparentemente parece indicar que Calderón, que falleció ese año, lo hizo después de escribir la totalidad del texto. Tardíamente se conoció con el título de Amar y ser amado, pero del manejo de documentación se desprende que La divina Filotea es el único título de origen seguro calderoniano.

A pesar del adjetivo “divino” del título, lo que parece sugerir una relación con El divino Jasón y El divino Orfeo, la obra no lleva a cabo una interpretación religiosa alegórica de un argumento profano, sino una acción dentro de la tradición de la plaza sitiada, la psicomaquia, las aventuras caballerescas y el mito de Psiquis y Cupido. El motivo de la plaza sitiada fue empleado por el dramaturgo en El cubo de la Almudena, que proporciona a La divina Filotea una estructura básica a partir de la cual se añaden pasajes nuevos. Como psicomaquia, este auto presenta una lucha por la conquista Filotea, el “alma en gracia” (vv. 67, 79), y conecta con la Psycomachia de Prudencio (siglo IV).

También la obra se vincula con el género caballeresco: a la contienda entre dos pretendientes que se disputan a Filotea, hay que añadir el amor a distancia, por medio de un retrato, o el incógnito que debe mantenerse hasta la victoria del héroe, el Príncipe de la Luz. La banda que a éste cubre el rostro le emparenta con la habitual venda de la iconografía de Cupido. De esta manera el auto enlaza con el mito de Psique y Cupido. Por su naturaleza sacramental, en La divina Filotea se tratan cuestiones teológicas. En realidad, todos los personajes se reducen a cuatro: Filotea (con sus sentidos, su entendimiento y sus virtudes teologales), el Demonio, el Príncipe de la Luz y el Mundo (aquí hay que incluir a Ateísmo, Gentilidad y Hebraísmo, pues la Apostasía, avatar del Ingenio, es parte del alma) Al estudiar el contenido doctrinal del auto, Galván se detiene en los sentidos y potencias, los enemigos del alma, las virtudes teologales y los misterios de la fe. Concluye afirmando que en este auto, cuya acción recuerda la de una comedia caballeresca, se representa “la vida moral como combate de las virtudes contra los enemigos del alma, y una síntesis de los principales misterios de la fe católica” (p. 24).

El editor agrupa los veintidós testimonios conservados en dos grupos principales y establece filiaciones dentro de cada grupo. Finalmente, después de dar cuenta de los errores comunes, postula un estema y basa su edición en los testimonios FG (Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano, signatura M1-1-19) y P (Autos sacramentales…, Parte primera, Madrid, Manuel Ruiz de Murga. 1717). Por último, reproduce la memoria de las apariencias, conservada en un manuscrito que, si bien no es autógrafo, está firmado por Calderón. Cierra el texto la lista de variantes y el índice de notas.

Catalina Buezo
Universidad Complutense de Madrid

A quién engañaba el teatro

2008-01-18T15:25:00.000-05:00

Muchas gracias por la atención que habéis dado en Teatro de palabras a nuestro libro sobre las relaciones entre teatro y poder. Las cuestiones que se señalan, además, en la segunda parte de la reseña resultan de gran interés. No hay duda de que las relaciones entre las representaciones en la corte o en los espacios de la nobleza durante el siglo XVII y las que hubo en siglos anteriores, son evidentes; Ricardo habla de Juan del Encina en el palacio del duque de Alba y es un buen ejemplo. Se trataba de una tradición que venía desde fines de la Edad Media y que es común a varios países europeos. Lo que llama la atención en el siglo XVII es el lujo desmedido que las acompaña y el interés por el teatro al servicio de la propaganda política del poder o de la nobleza. Sigue existiendo, claro, el aprovechamiento del poeta o autor teatral en su beneficio, para granjearse el mecenazgo de los nobles, lo hizo Juan del Encina con el duque de Alba y también Lope de Vega con el de Sessa, entre otros.

Pero respecto a la visión del teatro al servicio del poder, como propaganda política, que prima desde hace años, por ejemplo, en Maravall, me parece que hay que tener más datos para poder matizar esa afirmación. En concreto, cuando se lee la correspondencia que los embajadores extranjeros escriben a sus príncipes al día siguiente o muy pocos días después de haber presenciado un gran montaje teatral en el Buen Retiro, en El Pardo o en El Escorial, raro es aquél que no critica lo excesivo del gasto en una España -la del siglo XVII- que se depaupera a marchas forzadas. Es decir, los observadores a los que se quiere "admirar" con el poder aparente que manifiestan esos gastos suntuosos, descubren en su correspondencia política que están muy lejos de creer lo que se trata de presentarles, que "la Corona iba bien".

Por tanto, me pregunto matizando las afirmaciones de Maravall a la luz de los documentos, ¿a quién se lograba engañar con ese teatro palaciego fastuoso? Porque los de dentro sabían bien lo que había y los de fuera...parece que también.

María Luisa Lobato
Universidad de Burgos

Teatro e ideología, elementos para una reflexión renovada

2008-01-06T13:34:00.000-05:00

María Luisa Lobato y Bernardo J. García ed., Dramaturgia festiva y cultura nobiliaria en el Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007, 416 p.
ISBN: 9788484892946.

El volumen tiene el gran mérito de abordar de nuevo, con gran cantidad de material, la relación entre teatro y poder, una cuestión que los estudios teatrales áureos arrastran sin resolver desde Teatro y literatura en la sociedad barroca de José Antonio Maravall (1972), que achacaba al teatro del XVII —frente a la narrativa de la época— una excesiva cercanía ideológica al poder y el convertirse en la celebración de una forma de organización política coincidente con el programa absolutista de los Habsburgo.

A partir del estudio de los subgéneros teatrales, varias voces se habían levantado ya en los años 90 contra esa visión monolítica de Maravall, pero este volumen dirigido por María Luisa Lobato y Bernardo J. García aporta además una multitud de datos que permiten comprender y matizar la compleja y cambiante relación de los dramaturgos del XVII con el poder, relación tan compleja como lo fue la de Diego Velázquez, retratista de la familia real y, al mismo tiempo, de Juan Pareja.

A partir del estudio de varios casos representativos, el volumen permite restituir el equilibrio entre el discurso de circunstancias y la independencia creativa, especialmente en el caso de la figura emblemática de Lope, en quien se centran varios de los artículos.

Los artículos del volumen se reúnen en cuatro apartados, centrados respectivamente en:

La cultura de la nobleza: Adolfo Carrasco, María Luisa Lobato, Santiago Martínez y Margaret Rich Greer abordan la construcción de la identidad nobiliaria del XVII, basada en su imagen pública, es decir, en tanto que personajes/actores del espectáculo de la corte.

El caso paradigmático del duque de Lerma: Maria Grazia Profeti, Teresa Ferrer Valls, Patrick Williams y Bernardo J. García se ocupan del nuevo modelo de privanza impuesto por el Duque desde los festejos de Denia de 1599 hasta las fiestas de Lerma de 1617.

El mecenazgo y la relación de los dramaturgos con el poder: Elisabeth R. Wright, Felipe Pedraza, Juan Antonio Martínez Berbel y Germán Vega García-Luengos analizan las relaciones de patrocinio, particularmente en los casos de Lope y de Vélez de Guevara.

La relación entre la escena y la novela: María Teresa Chávez, Esther Borrego y Judith Farré estudian la escenografía "a la italiana" del teatro cortesano así como la huella en escena de los libros de caballerías o del Quijote.

No o sólo aporta este volumen multitud de respuestas concretas sobre las cuestiones planteadas sino que su lectura abre toda una serie de preguntas, de las que esta reseña pretende materializar algunas —simples y fundamentales—, ligadas a uno u otro de los siguientes puntos concretos: la práctica del teatro palaciego en el XVII y el caso de El villano en su rincón. He aquí estas preguntas, abiertas como tales a la comunidad científica, dentro de la vocación "dialógica" que tienen estas reseñas:

La práctica —estudiada en el volumen desde diferentes ángulos— del teatro interpretado en el siglo XVII por miembros de la casa real o por nobles próximos a la misma tiene un claro precedente en el siglo XVI, en la corte "fronteriza" de Alba, donde sabemos que muchas representaciones circunstanciales (véase el caso de Juan del Encina) borraban ya totalmente la barrera entre actores y espectadores. Ahora bien, ¿hay diferencias significativas entre esas prácticas palaciegas del XVI y las del XVII, descritas en el volumen?

El teatro "de nobles en palacio" tratado en este estudio, ¿estaría relacionado con la "puesta en escena" de la realeza en el XVII, al mismo título que la construcción del Salón de Reinos en el Retiro (salón perfectamente paralelo al Banqueting House de Whitehall o a la Galerie des Glaces de Versalles, como señala Elliott)? ¿Es paralela la práctica teatral/festiva española a la de las otras cortes europeas mencionadas?

¿Puede establecerse un paralelo entre el protagonismo organizativo del duque de Lerma o del conde de Saldaña y la presencia de Olivares en el cuadro La recuperación de Bahía de Brasil de Maíno? Recuérdese que, en esta obra de Maíno, en el cuadro dentro del cuadro mostrado por Fadrique de Toledo, el Conde-Duque y Minerva coronan de laurel al rey. ¿Se trata, en un caso como en otro, de un intento de "meterse en la foto real"? ¿Más todavía, de mostrarse como "hacedor" del rey?

En el caso de El villano en su rincón, ¿cómo se conjuga la repetida presencia de un rey "común y corriente", es decir, aparentemente fuera de toda puesta en escena, con la orquestadísima presentación teatral de que es objeto la figura del monarca en el siglo XVII europeo?

El villano en su rincón hace aparecer profusamente en escena la figura real, algo positivamente problemático desde el siglo XVI (recuérdese la repulsa que sentía de Felipe II por estas presencias). ¿Cómo puede permitirse la comedia ir aparentemente tan a contracorriente? ¿Qué ha cambiado, con relación el viejo monarca, durante los reinados de Felipe III y Felipe IV?

El emparentamiento de El villano en su rincón —en tanto que fábula moralizante— con los tratados del tipo "cómo debe ser el príncipe" puede ser heurísticamente fecundo. Ahora bien, el deber ser muestra —en cuanto no ser de hecho— una falla en el esquema de la verosimilitud teatral "realista": esto es teatro, estaría diciendo la comedia. ¿Sería posible ver así en ella una metarrepresentación del teatro mismo?

[Las personas interesadas en aportar respuestas a cualquiera de estas preguntas o en añadir comentarios acerca del volumen reseñado pueden utilizar los mecanismos de participación previstos en esta sección.]

Ricardo Serrano Deza
Université du Québec à Trois-Rivières

Teatro colegial en Nueva España. Texto y contexto de «El esposo por enigma» (1646)

2007-05-29T16:50:00.000-05:00

Teatro colegial en Nueva España. Texto y contexto de «El esposo por enigma» (1646), por Emilio de Miguel Martínez y Javier San José Lera, Salamanca, Universidad, SEMYR, MMVI.
ISBN: 84-934697-5-0

Dentro de la efervescencia que en la última década está cobrando el estudio del teatro jesuítico[1] conviene señalar esta obra como modelo de lo que puede ser la edición de textos de aquel teatro escolar que utilizaron los jesuitas como auxiliar pedagógico.

Afrontar la edición de textos manuscritos de los siglos XVI y XVII exige una pericia en crítica textual que no está al alcance de cualquier editor por muy voluntarioso que éste sea; la labor de un editor es ofrecer un texto legible para el lector moderno y avalado por unas garantías de crítica textual que ofrezcan una versión creíble y fiable como fundamento y base de toda exégesis literaria. Si hacer ediciones críticas de textos impresos en los siglo XVI y XVII resulta ya muy problemático —fue mucho lo que recientemente se escribió a este respecto a propósito de la primera edición del Quijote—, la dificultad aumenta notablemente cuando hemos de editar textos manuscritos que no han pasado por el filtro de los impresores, primeros encargados de segmentar el decurso lingüístico en los niveles ortográficos y morfosintácticos. Con frecuencia el editor de aquellos textos se enfrenta a parlamentos que son todo un conglomerado anárquico de signos grafemáticos susceptibles de un pluralismo de lecturas. En ocasiones no resulta fácil distribuir gramatical y sintácticamente el texto, por lo que representa una tarea árida. Modernizar el texto en aquellos aspectos ortográficos, siempre que respeten los niveles fonéticos y fonológicos de estadio de la lengua en la que se generó el texto, parece ya algo canonizado en la edición de textos de nuestro Siglo de Oro. Intentar, bajo pretexto de mayor rigor científico, reproducir fielmente un texto, «incluidos los errores» —y además sin señalarlos, cuando esto ocurre— presenta el peligro de ofrecer unos textos con una doble suma de errores: los del escribano del manuscrito original más los errores del amanuense moderno. El resultado es manifiesto: versiones ilegibles para el lector moderno y a su vez carentes de credibilidad semántica.

La obra que reseñamos tiene, a nuestro juicio, el carácter de acercarse a un modelo de cómo se han de editar los textos de nuestro Siglo de Oro. En primer lugar, es un texto legible —a pesar del quizás excesivo respeto que muestran en ocasiones los editores por formas ortográficas arcaicas que pueden resultar violentas para el lector actual, cuando la forma moderna no alteraría las características lingüísticas del sistema fonético y fonológico del español del siglo XVII—. La información filológica que puede proporcionarse a los estudiosos de la historia de la lengua utilizando estos criterios podría quedar subsanada con un sencillo epígrafe sobre las características ortográficas más significativas del manuscrito. No obstante, los editores justifican su opción y, por tanto, nada que objetar. Estamos, como bien se sabe, ante una cuestión discutible.

Las notas aclaratorias, aunque concisas, son suficientes, ya que el texto lleva una introducción exhaustiva que corresponde al «contexto» de la obra y que nos proporciona una adecuada erudición informativa para comprender su significado tanto desde el punto de vista de la circunstancia histórica que motiva la escenificación como desde la perspectiva de su significación literaria. Son frecuentes en el teatro jesuítico las «comedias de circunstancias» con motivo de la visita a un colegio de la Compañía de un personaje ilustre de la sociedad civil o religiosa. En nuestro «Repertorio»[2] pertenecen a esta categoría los números 19, 22, 58, 59, 74, 108, 110, 115, 182 y 185. En el caso que nos ocupa, la obra se representó en 1646 con motivo de la visita del obispo fray Marcos Ramírez de Prado al colegio de san Pedro y san Pablo de México; una circunstancia que condiciona los elementos y las técnicas escénicas de la obra; se ha de destacar ante todo la función que el anónimo dramaturgo asigna a la alegoría y al sustrato mitológico, dos constantes referentes que los dramaturgos del teatro jesuítico manejan con maestría. El matrimonio místico entre el obispo y su diócesis es una alegoría, también sobre un sustrato mitológico, que había sido tratado con anterioridad por el teatro jesuítico. El Ms 9/2568 (antiguo 387) que custodia la Biblioteca de la Real Academia de la Historia recoge dos representaciones, cuyas reseñas aparecen en el «Repertorio» señalado y que corresponden a los números 58 y 59, sobre la llegada del obispo Andrés Pacheco a la diócesis de Segovia el 22 de octubre de 1577. Como en el caso de El esposo y el enigma, se nos presenta también Filis como alegoría de la iglesia local. Una curiosa coincidencia que quizás merecería la pena esclarecer teniendo en cuenta las lógicas diferencias entre una obra de finales del XVI, sazonada por el bucolismo renacentista latino-castellano, y la otra nacida en pleno apogeo de la comedia barroca, toda ella en castellano.

Dentro de la historia del teatro jesuítico, entre esta obra, El esposo del enigma (1646), representada en México, y los inicios del teatro jesuítico español media casi un siglo —téngase presente que la primera experiencia de teatro escolar en un colegio de jesuitas en España tuvo lugar en el Colegio de Córdoba el día de san Juan Bautista del año 1555, fiesta en la que se escenificó, de la mano del P. Acevedo, el Acolastus, representación que puede ser considerada la primera en un colegio jesuítico español—. Un segmento cronológico que habrá que tener en cuenta para establecer la significación de la obra aquí reseñada en el conjunto del devenir del teatro escolar de los jesuitas no solo en España sino también en Hispanoamérica, una ruta que también es necesario recorrer.

Bienvenida sea la edición de esta obra que, a las bondades de crítica textual y literaria señaladas, añade una presentación formal halagadora a la vista y al tacto. Todo ello contribuye a seducir al lector moderno.

[n1] Un reciente estado de la cuestión puede verse en MENÉNDEZ PELÁEZ, Jesús, "Estudio sobre el teatro jesuítico español en el Siglo de Oro: Status quaestionis", Ínsula, 695, Noviembre (2004) 2-5.
[n2] MENÉNDEZ PELÁEZ, Jesús, «Los jesuitas y el teatro en el Siglo de Oro: Repertorio de obras conservadas y de referencia», Archivum LIV-LV (2004-2005) 421-563.

Jesús Menéndez Peláez
Universidad de Oviedo

Fiestas cortesanas en honor a Mariana de Austria

2007-04-21T03:51:00.000-05:00

Salazar y Torres, Agustín de, Fiestas reales en torno a los años de la Reina, 1670-1672. “También se ama en el Abismo” y “Tetis y Peleo”, ed. Thomas Austin O’Connor, Kassel, Reichenberger [Teatro del Siglo de Oro, Ediciones críticas, 141], 320 páginas, 2006.
ISBN: 3-937734-14-7.

La edición de estas dos comedias, con la que se completa casi la mitad de la producción salazariana, se enmarca en el proyecto de edición de Las Obras Completas de Agustín de Salazar y Torres (1636-1675) iniciado en 2002.

La introducción general –referida a los dos textos salazarianos y su relación con Fineza contra fineza y Fieras afemina amor de Calderón de la Barca– se centra en la datación de estas cuatro comedias, escritas entre 1670 y 1671 con motivo del natalicio de Mariana de Austria y como respuesta a la intolerancia de los opositores de la Comedia Nueva y su temática amorosa que, igualmente, es común a las cuatro piezas.

Encontramos, posteriormente, una segunda introducción, dedicada exclusivamente a También se ama en el Abismo, que se ocupa tanto de la loa como del texto de la comedia: el argumento, la temática de los festejos celebrados en torno a los años de la reina, los personajes femeninos, la relevancia de los celos y, en fin, la inviolable fuerza del destino vinculada con el argumento de la comedia. El tono lúgubre del texto lleva a O’Connor a pensar, en una línea muy en boga en los estudios teatrales y especialmente en aquellos dedicados a Calderón, en una vinculación entre este determinismo argumental y la situación política y real imperante en España alrededor del año 1670. La introducción sobre esta comedia se cierra con su hipotética relación con la ópera Il pomo d’Oro, que podría haber inspirado a Salazar. O’Connor ofrece al lector un fragmento de esta ópera en los apéndices finales.

En las páginas que siguen el editor introduce el clásico apartado referido a los testimonios en los que se conserva la pieza: diecinueve ediciones entre aquellas publicadas en la colección de Comedias Nuevas, la Cítara de Apolo (editada por Vera Tassis), un elevado número de sueltas del XVII y XVIII y las varias relaciones de la comedia; una de ellas se reproduce también en los apéndices finales. A través de un breve estudio textual en el que se examinan las variantes significativas, propone el editor un posible stemma.

Cierran las páginas dedicadas a También se ama en el Abismo un sucinto apartado sobre el género del texto salazariano (la zarzuela, inclinación que de nuevo lo vincula a Calderón) así como las tablas de versificación correspondientes a la loa y a la comedia.

Tetis y Peleo cuenta con un estudio semejante desde el punto de vista estructural. O’Connor se centra primero en la loa y, a continuación, en el estudio de la propia comedia: argumento, estreno, estudio de los personajes y breve aproximación tanto a la comicidad de la pieza como a sus intervenciones musicales.

Esta comedia se ha conservado sólo en dos testimonios: aquellas ediciones incluidas en la Cítara de Apolo de 1681 y 1694. O’Connor no ofrece esta vez stemma ni estudio textual, quizás debido al escaso número de testimonios con el que contamos. Como clausura se ofrecen sendos cuadros de versificación tanto para la loa como para la comedia. Esta primera parte de la edición, dedicada al estudio de las dos comedias, se cierra con un apartado de bibliografía.

A continuación, se encuentra la edición de la primera comedia: También se ama en el Abismo, cuyo texto base es el de la Parte 38 de Comedias Nuevas de 1672, edición príncipe de la comedia. El texto de la pieza presenta la correspondiente anotación filológica, más bien sucinta, en nota al pie; en ella se ofrecen explicaciones en torno a lugares geográficos citados en el texto, significado de algunas palabras, rasgos estilísticos de la escritura del dramaturgo o bien explicación de referencias mitológicas. En este mismo lugar se indican los versos añadidos en el texto editado para cubrir posibles lagunas; estas enmiendas se hacen con arreglo a la edición del texto publicado en la Cítara de Apolo preparada por Vera Tassis. No es este el lugar de hacer una digresión sobre la labor editorial tassiana pero, al igual que ocurre en el caso de Calderón, debe tenerse muy en cuenta el origen de ciertas enmiendas de Vera Tassis que, muchas veces, responden a versos salidos de la propia cosecha del editor y carentes, por lo tanto, de una apoyatura textual conocida. ¿Será conveniente, en el caso de Salazar, tomar como buenas ciertas enmiendas tassianas que podrían alejarse de lo que escribió el dramaturgo? Posteriormente se incluye la edición de la loa con su correspondiente anotación. En tercer lugar, encontramos el doble aparato crítico negativo que recoge las variantes que presentan todas las ediciones conservadas de la comedia con respecto a aquella publicada en la príncipe, así como aquellas contenidas en los testimonios conservados de la loa.

La edición de la loa que introduce la comedia Tetis y Peleo seguida del texto de la pieza con una anotación filológica en la línea de la apuntada para el texto anterior, ocupa las páginas siguientes. Esta vez se toma como base el texto reproducido en la edición de la Cítara de Apolo preparada por Vera Tassis, aunque esto no se indique en ningún lugar de la edición explícitamente y, tal y como se señalaba arriba, parece relevante si se tiene en cuenta la controvertida labor editorial de Vera Tassis. En último lugar se ofrece el aparato crítico de variantes que presentan tanto la loa como la comedia.

Gracias a este trabajo de O’Connor contamos, por fin, con dos textos fiables a través de los cuales podremos acercarnos a la producción dramática salazariana; aunque convendría revisar algunos aspectos como el carácter de las enmiendas realizadas por Vera Tassis adoptadas en la presente edición de También se ama en el Abismo. Al mismo tiempo, se nos ofrece un sugestivo estudio introductorio que abre la puerta a futuras investigaciones centradas, por ejemplo, en la hipotética colaboración entre nuestro dramaturgo y Calderón, relación, al parecer, poco estudiada, para la que O’Connor reclama reiteradamente mayor atención en las páginas de esta edición.

Alejandra Ulla Lorenzo
Universidade de Santiago de Compostela

Sobre el volumen que dio nombre a la revista

2007-03-25T08:59:00.000-05:00

El volumen de Alfredo Hermenegildo Teatro de palabras, didascalias en la escena española del siglo XVI [Lleida, 2001, ISBN 84-8409-090-6] es el que bautizó también a esta revista con ese título tan evocador del trabajo de los estudiosos del teatro áureo, pero también con toda la tradición que recoge en sus análisis de las didascalias implícitas: la de la lingüística pragmática ilocucionaria (Searle, Austin, Vanderveken), que ha puesto de relieve las funciones activas del lenguaje, el hecho de que el lenguaje no es sólo comunicación o información sino también acción.

Y, para demostrarlo, ahí están primeramente los imperativos de "Cantemos voz en grito" o de "Aballemos, aballemos", pero también las intervenciones declarativas por las que el personaje que tiene poder para ello hace con sólo decir, un paso en el que el imperativo "sea" se realiza en indicativo "es".

¿Son realmente dos mundos aparte el texto y el espectáculo? Alfredo Hermenegildo defiende que no, al demostrar que hay ya en el primero una dramaticidad que encierra la virtualidad del segundo.

El personaje teatral queda definido por lo que hace (gestos son amores...), pero lo que hace aparece constantemente vinculado a la palabra, a la suya o a la de los otros personajes, de tal manera que ese entramado dialógico está cargado de acción.

Tenemos ahí algo que apunta ya claramente a lo teatral, pero de manera virtual, como señala el estudio que comentamos. ¿Qué falta para tener teatro? ¿Cuál es la diferencia clave entre lo narrativo o lo litúrgico y el hecho teatral primitivo? La apropiación por parte de un personaje de un espacio dramático, que es invadido por personajes contrarios: una lucha de espacios y de palabras, la de los Reyes Magos del Auto medieval.

Ese teatro naciente, desnudo, esencial, representa el tema de trabajo permanente de Alfredo Hermengildo, y su trabajo es la palabra, la lectura y la enseñanza, en las clases y en los teatros, con los estudiantes y con los actores, con los colegas (que aquí hay uno) y con el público de los festivales. Hombre de teatro y hombre de palabra: este es decididamente su libro.